Σκέψεις πάνω στὶς διαφορὲς μεταξὺ τῆς ἱερῆς εἰκόνας καὶ τοῦ θρησκευτικοῦ πίνακα[*]
Στὴ Δόξα Πιομπίνου
Τὸ λειτουργικὸ περιεχόμενο τῆς εἰκόνας χάθηκε ἀπὸ τὴν ἀνθρώπινη ψυχὴ στὴ Δύση ἀπὸ τὸν 13ο αἰώνα ἢ ἂς ποῦμε μετὰ τὸν Τζιόττο (Giotto, περ. 1266-1337), ὁπότε ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ τέχνη ἀπέβαλε τὴ μεσαιωνική της ἱεροπρέπεια καὶ τελικὰ μολύνθηκε ἀπὸ τὴν ἀναγεννησιακή, ἐκκοσμικευμένη κοσμοθεώρηση. Ἐμφανῶς μετὰ τὴν ἰταλικὴ Ἀναγέννηση ἡ Δύση ἄρχισε ἀπὸ τὴν Ἰταλικὴ χερσόνησο νὰ μὴ φιλοτεχνεῖ εἰκόνες ἀλλὰ ἐκκοσμικευμένους ζωγραφικοὺς πίνακες θρησκευτικοῦ περιεχομένου.
Ἡ ὀρθόδοξη Ἀνατολὴ δὲν ἔπαψε ποτὲ νὰ φιλοτεχνεῖ εἰκόνες, ἀφοῦ ἡ ζωγραφικὴ ὑπῆρξε ἐπὶ αἰῶνες σχεδὸν ἀποκλειστικὰ θρησκευτική. Ἐντούτοις τὸ περιεχόμενο τῆς εἰκόνας ἄρχισε νὰ νοθεύεται σταδιακὰ κατὰ τὸν 16ο, 17ο καὶ 18ο αἰώνα, ἀνάλογα μὲ τὴν παρακμὴ ἢ τὴν παραμόρφωση τοῦ πνευματικοῦ βίου στὴν καθεμιὰ ὀρθόδοξη χώρα ἢ περιοχή. Στὴν Ἑλλάδα ἴσαμε τὴν Ἐπανάσταση τοῦ 1821 οἱ ἁγιογράφοι παρέμεναν ἀρκετὰ πιστοὶ στὴν παράδοση τοῦ Βυζαντίου. Ἡ παρακμὴ ἄρχισε ὅταν ξέπεσε τὸ θρησκευτικὸ αἴσθημα κι ἔγινε κοσμικὸ μὲ τὴν ἔλευση τῆς ὀπερετικῆς βαυαρικῆς αὐλῆς στὴ χώρα καὶ τὴ διαμόρφωση μιᾶς νέας, δυτικότροπης ἀστικῆς τάξης, ὁπότε ἐμφανίστηκε καὶ ἡ κοσμικὴ ζωγραφική. Πάντως ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ δὲν ἔπαψε ποτὲ νὰ εἶναι βυζαντινότροπη.
Ἀβυσσαλέο χάσμα χωρίζει τὴν εἰκονογραφία ἀπὸ τὴ θρησκευτικὴ ζωγραφική. Τοῦτο εἶναι τελείως φυσικό, ἀφοῦ ἀβυσσαλέο εἶναι, λόγῳ ἔλλειψης ἀλληλοκατανόησης, τὸ χάσμα μεταξὺ ἀφενὸς τῆς Λατινικῆς καὶ ἀφετέρου τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας˙ καὶ ἡ τέχνη δὲν θὰ μποροῦσε νὰ μὴν ἀποτυπώσει, νὰ μὴν ἐκφράσει αὐτὴ τὴ διάσταση.
Ἡ κοσμικὴ ζωγραφικὴ τέχνη ἐνδιαφέρεται καὶ προσπαθεῖ, λιγότερο ἢ περισσότερο ἐπιτυχῶς, νὰ ἀποδώσει τὴν ψευδαισθητικὴ πραγματικότητα τοῦ περιβάλλοντος κόσμου μέσα ἀπὸ τὴν προσωπικὴ ματιὰ τοῦ κάθε καλλιτέχνη, ὁ ὁποῖος ἐκφράζει μέσ’ ἀπ’ αὐτὸν τὶς αἰσθήσεις ἢ τὰ συναισθήματα ποὺ τοῦ γεννᾶ ἀκριβῶς ὁ κόσμος ἐτοῦτος, ὄχι ὅμως τὴν Ἀλήθεια. Ἀλλὰ καὶ ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ στὴ Δύση ἀπὸ τὴν ἴδια ἐκκοσμικευμένη νοοτροπία ἐμφορεῖται˙ ἁπλῶς στὴν περίπτωσή της ἡ θεματική της εἶναι θρησκευτική, ὅμως ἡ ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῶν θεμάτων γίνεται μὲ νατουραλιστικὸ τρόπο. Ἄλλωστε στὴ ζωγραφικὴ εἴτε δέχεται κανεὶς τὴν ἀπεικόνιση τῆς πραγματικότητας εἴτε τὴν ἀπορρίπτει, κι ἑπομένως πρόκειται τότε γιὰ μιὰν αἰσθητικὴ ἐντελῶς ξένη πρὸς τὴ ζωγραφικὴ τέχνη.
Βάσει λοιπὸν τῶν προαναφερθέντων, ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ στὴ Δύση δὲν μποροῦσε νὰ μὴ στοχεύει κι αὐτὴ κυρίως στὴν αἰσθητικὴ ἱκανοποίηση ἐκείνων ποὺ τὴν παράγγελναν ἢ τὴν ἐπιχορηγοῦσαν, μέσω ἄψογης τεχνικῆς σύνθεσης καὶ ἐκτέλεσης, ἐξ οὗ καὶ ἡ ρεαλιστικὴ ἀπεικόνιση τῶν διαφόρων βιβλικῶν ἀφηγήσεων καὶ ἐπεισοδίων. Ἄλλος ὅμως ὁ ὀφθαλμὸς τῆς πίστης, καὶ ἄλλος ὁ ὀφθαλμὸς τῆς τέχνης. Γι’ αὐτό, οἱ περίφημες μαντόννες τῶν ξακουστῶν δυτικῶν ζωγράφων μπορεῖ νὰ ἀπεικονίζουν ὑπέροχα ζωγραφισμένες χωριατοποῦλες, ἑταῖρες ἢ ἀστές, ὅμως Παναγίες δὲν εἶναι.
Ἡ ἁγιογραφία, τέχνη ἱερατική, εἶναι ἀντιπαραστατικὴ ζωγραφική, ἀφοῦ τὸ ζητούμενο σὲ αὐτὴ δὲν εἶναι ἡ ἀναπαράσταση τοῦ περιβάλλοντος κόσμου, ὅσο τέλεια κι ἂν μπορεῖ νὰ ἐπιτευχθεῖ αὐτή. Τὸ ζήτημα δὲν τίθεται κὰν στὸ νὰ ἀπεικονίσει ὁ ζωγράφος ἕνα δέντρο, τὴ στιγμὴ ποὺ εἶναι ἀπείρως καλύτερα νὰ πάει κανεὶς νὰ τὸ θαυμάσει, τὸ ἴδιο, στὸ φυσικό του περιβάλλον, ἀλλὰ νὰ δείξει τί εἶναι στὴν οὐσία του ἕνα δέντρο. ῾Επομένως, ἡ ἁγιογραφία δὲν ἐνδιαφέρεται γιὰ ζητήματα αἰσθητικῆς τάξεως˙ καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν τὴν ἀπασχολοῦν ἡ προοπτική, ὁ σκιοφωτισμός, ἡ τρίτη διάσταση, δηλαδὴ διαδικασίες πού, ἐπιδιώκοντας τὴν ὅσο τὸ δυνατὸν πιστότερη μίμηση τοῦ ὀπτικοῦ φαινομένου, ἐνδίδουν στὸ νατουραλισμό.
Ἡ ἁγιογραφία προσπαθεῖ «διὰ τῆς ὑπερβολῆς», «τῆς παραμορφώσεως» νὰ ἐκφράσει «τὰ ὑπὲρ φύσιν», «τὸ κάλλος τοῦ ἀοράτου φωτός», τὸν οὐράνιο καὶ ὑπεραισθητὸ κόσμο ἀντὶ νὰ ἀναπαριστάνει μορφὲς τοῦ καθημερινοῦ βίου, ἀντὶ νὰ ἀναπαριστάνει τὴν ἐποχή της ὅπως συμβαίνει στὴ δυτικὴ ζωγραφική˙ ἡ ἁγιογραφία ἀποφεύγει κοντολογὶς τὴν ἀπεικόνιση τῶν ἱερῶν μορφῶν «κατὰ τὴν φυσικὴν πραγματικότητα».
Ὅμως, ἀκόμα κι ὅταν ἡ ἁγιογραφία ἀναγκάζεται, ὡς ἐκ τοῦ θέματός της, νἀ ἀναπαραστήσει καὶ στοιχεῖα τοῦ ἴδιου κόσμου τὸν ὁποῖο ἀπεικονίζει καὶ ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφική (ὅπως λόγου χάριν δέντρα, πτηνά, σπίτια κ.ἄ.), τὸ πραγματοποιεῖ μὲ συμβολικὸ τρόπο˙ ἀναπαριστάνει τὸν κόσμο ἀποκαθαρμένο, ἀνακαινισμένο ἐν Θεῷ. Ὡς ἐκ τούτου, δὲν συνεργεῖ στὴν «ἀπάτη» τῆς προοπτικῆς, δὲν ἀποπειρᾶται νὰ ἐξαπατήσει, νὰ παραπλανήσει τὸν πιστὸ πὼς εἶναι κάτι περισσότερο ἀπὸ ἕνα μπογιατισμένο σανίδι. Ἐν τέλει δὲν ὑπάρχει τίποτα τὸ λιγότερο ρεαλιστικὸ στὴ ζωγραφικὴ ἀπὸ μιὰ εἰκόνα.
Στὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία θριαμβεύει ἡ σύνθεση τοῦ ὑπέρλογου μὲ τὸν λόγο τῆς φύσης ποὺ μὲ τόσο μοναδικὸ τρόπο συντελέστηκε στὸν ἑλληνικὸ κόσμο, ἡ ἀνεπανάληπτη μείξη τοῦ ἀνοίκειου μὲ τὸ οἰκεῖο. Τὰ τοπία στὶς εἰκόνες, ἂν μποροῦμε ἢ ἔχουμε τὸ δικαίωμα νὰ τὰ χαρακτηρίσουμε ὡς τέτοια, αἰωροῦνται στὸ κενὸ σὰν νὰ ταξιδεύουν στὸν ἀπεριόριστο χῶρο καὶ τὸν ἄπειρο χρόνο, καὶ γύρω ἀπὸ τὰ ὑπερκόσμια πρόσωπα τῶν ἁγίων τὸ φεγγίον, τὸ φωτοστέφανο, δείχνει ἀκριβῶς ὅτι τὰ πρόσωπα αὐτὰ ἔχουν μεταρσιωθεῖ ἀπὸ τὸ γήινο ἐπίπεδο στὸ ἀπειροαιώνιο ἐπίπεδο τοῦ Πνεύματος.
Καθὼς ἡ ἁγιογραφία δείχνει μόνο τὸ οὐσιῶδες, οἱ λεπτομέρειες δὲν ἐπιτρέπονται στὶς ἱερὲς εἰκόνες, ἀπὸ δογματικὴ τουλάχιστον ἄποψη, παρὰ μόνον ὅταν εἶναι θεολογικὰ ἐντελῶς ἀπαραίτητες. Ἡ ἱερὴ εἰκόνα εἶναι λακωνική, γι’ αὐτὸ ἀποφεύγει τὴν ἐπίδειξη περιττῶν πραγμάτων, μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ ἀρέσουν στὸν ζωγράφο καὶ τέρπουν αἰσθητικὰ τὸ κοινό. Ἔτσι, στὴν εἰκόνα ἀπουσιάζει ἡ προοπτική, ἀναιρεῖται ἡ εὐθύγραμμη διάδοση τοῦ φωτός, σὰν νὰ ὑπάρχουν πολλαπλὲς ἑστίες φωτὸς ποὺ ἔχουν ὡς ἀποτέλεσμα νὰ ἀναιροῦν τὶς ἐριμμένες σκιὲς (μὲ τὴν ἰσομερὴ καὶ διάχυτη διανομὴ τοῦ φωτός). Στὴν εἰκόνα ἐξαφανίζεται ἡ γραμμὴ τοῦ ὁρίζοντα. Ἡ εἰκόνα ἀπεικονίζει τὴ θεοφάνεια ἀπαλλαγμένη καὶ ἐλεύθερη ἀπὸ τὰ ἐπίγεια. Στὴν εἰκόνα τὰ πράγματα παρουσιάζονται δίχως ὄγκο, δίχως βάρος, δίχως τελικὰ ὑλικὴ ὑπόσταση. Διὰ μέσου της τὸ ἀόρατο καθίσταται ὁρατό.
Ἡ ὀρθόδοξη ἁγιογραφία ἀφίσταται ἐν τέλει τόσο πολὺ ἀπὸ κάθε νατουραλιστικὴ ἀναφορά, ὥστε δὲν θὰ ἦταν διόλου παρακινδυνευμένο νὰ χαρακτηρίσουμε τὴν εἰκονογραφία ὡς ἀφαιρετικὴ τέχνη, ἂν ὁ ὅρος «ἀφαίρεση» δὲν εἶχε πάρει στὶς μέρες μας ἐντελῶς ἄλλη σημασία.
Ἡ ἁγιογραφία ἀποβλέπει στὴν ἀπεικόνιση τοῦ ἀοράτου ὡς ἀπαυγάσματος τοῦ φωτὸς τῆς Ἰδέας, ἐνῶ ἡ δυτικὴ τέχνη, ἀκόμα κι ὅταν ἔχει θρησκευτικὸ περιεχόμενο, εἶναι ἀναπαράσταση καὶ ἀπομίμηση τοῦ ἐξωτερικοῦ κόσμου, εἶναι δηλαδὴ εἴδωλο εἰδώλου. Γι’ αὐτὸ στὶς ἱερὲς εἰκόνες ἀπουσιάζει παντελῶς ἡ φυσικότητα, ὁ ρεαλισμός, ἐνῶ ἐπικρατεῖ ἕνας στεγνός, ἀσκητικός, ἱεροπρεπὴς χαρακτήρας. Οἱ εἰκονιζόμενοι ἅγιοι ἔχουν ἄκαμπτα ὅπως τὰ νευρόσπαστα μέλη, ρικνὲς ἐπιδερμίδες, τραβηγμένα σώματα, ἁδρὰ χαρακτηριστικὰ προσώπου, ρουφηγμένα μάγουλα, τεράστια μάτια, μακριὲς μύτες καὶ μετωπικὲς στάσεις. Ἔτσι ποὺ κοιτάζουν πάντοτε κατ’ ἐνώπιον, κατάματα, τοὺς δεομένους, ἀποκαθιστοῦν μυστικὴ ἐπικοινωνία μαζί τους καὶ συγχρόνως μεσιτεύουν γι’ αὐτοὺς πρὸς τὸν Θεό [1]. Σὲ πλάγια στάση ἀπεικονίζονται στὶς διάφορες σύνθετες βιβλικὲς σκηνές, κυρίως τοῦ Δωδεκάορτου, μόνον ὅσα λίγα πρόσωπα δὲν ἀπέκτησαν τὴν ἁγιότητα καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν χρειάζεται νὰ ἔρχονται σὲ ὀπτικὴ ἐπαφὴ μὲ τοὺς πιστούς. Ποῦ τὰ συστρεφόμενα σώματα τῶν ἁγίων στὴ δυτικὴ ζωγραφική; Ποῦ τὰ θολὰ ἀπὸ τὰ δάκρυα μάτια τους ποὺ ἀλλοιθωρίζουν πρὸς τὸν οὐρανό; Ποῦ ὁ κλαυθμὸς καὶ ὁ ὀδυρμὸς τῆς Παναγίας καὶ οἱ λιποθυμίες τῶν ἄλλων γυναικῶν στὴ Σταύρωση; Ποῦ οἱ πομπώδεις, ἐμφατικὲς χειρονομίες, ἡ ἐκζήτηση καὶ τὸ μελοδραματικὸ ὕφος τῶν μαρτύρων; Ἀπέραντη γαλήνη, ἀπάθεια, σοβαρότητα, ἱεροπρέπεια καὶ κυριαρχημένες μορφὲς δεσπόζουν στὶς ἱερὲς εἰκόνες.
Ἀντρέα ντὲλ Σάρτο, «Ὁ Ἐπιτάφιος Θρῆνος» (περ. 1525), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, 238x198 ἑκ., Παλάτσο Πίττι, Φλωρεντία.
«Ὁ Ἐπιτάφιος Θρῆνος», λεπτομέρεια φορητῆς εἰκόνας (1620-1645),
ναὸς τῆς Ὑπαπαντῆς, Πάτμος.
ναὸς τῆς Ὑπαπαντῆς, Πάτμος.
Δύο εἶναι οἱ βασικὲς ἰδιότητες τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς: ἡ ἑρμηνευτικὴ καὶ ἡ ἱστορική. Ἔτσι, οἱ ἱερὲς εἰκόνες: α) ἑρμηνεύουν, ἐπεξηγοῦν ζωγραφικὰ τὰ ἱερὰ κείμενα καὶ β) ἀπεικονίζουν πρόσωπα ἱστορικά, τὰ ὁποῖα πραγματικὰ ἔζησαν καὶ ἔδρασαν ἐπὶ τῆς γῆς.
Ἡ εἰκόνα ἔχει βαθιὰ διδακτικὴ σημασία καὶ συμβολικὴ διάσταση. Τὸ παραμικρὸ στοιχεῖο στὴ σύνθεσή της ἔχει τὸ λόγο ὕπαρξής του, ποὺ δὲν εἶναι διόλου διακοσμητικὸς ἀλλὰ θεολογικός. Καὶ τοῦτο ἐπειδὴ ἡ εἰκόνα δὲν εἶναι ἁπλῶς ἔργο τέχνης ἀλλὰ διερμηνευτὴς τῶν ἱερῶν κειμένων, ὅπως προαναφέρθηκε˙ εἶναι μιὰ γλώσσα θεολογική, μιὰ γλώσσα ποὺ ἐκφράζει ζωγραφικὰ τὸ ὀρθόδοξο δόγμα καὶ φρόνημα ἐξίσου καλὰ μὲ τὸν γραπτὸ λόγο. Ἡ εἰκόνα εἶναι ὅ,τι οἱ λέξεις γιὰ τοὺς ἀγραμμάτους καὶ τοὺς ἀδαεῖς. «Ζωγραφία σιωπῶσα ἐν τοίχῳ λαλεῖ πλείονα καὶ ὠφελιμώτερα» λέει, ἀναφερόμενος σὲ τοιχογραφίες, ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ Νύσσης (331 - τέλη 4ου αἰ.), ὁ ὁποῖος χαρακτηρίζει ἀλλοῦ «γλωττοφόρα βιβλία» τὶς εἰκόνες. Ἕνα εἶδος λεκτικῆς ἀπεικόνισης δὲν εἶναι ἄλλωστε καὶ οἱ Γραφές; Ἀπεναντίας ὁ ζωγραφικὸς πίνακας εἶναι μιὰ ζωγραφιὰ γιὰ τὴν τέρψη τοῦ θεατῆ καὶ ὄχι πρωτίστως γιὰ τὴν ἀγωγή του. Οἱ πίνακες, στοὺς ὁποίους προεξάρχει συχνὰ ἕνας συναισθηματικὸς ρεαλισμός, ἔχουν χαρακτήρα ἐξόχως ἀφηγηματικό, ἀνεκδοτολογικὸ ἢ ψυχολογικό.
Σὲ ἀντίθεση πρὸς τὸν θρησκευτικὸ πίνακα, ἡ ἱερὴ εἰκόνα δὲν ἀποσκοπεῖ στὴν αἰσθητικὴ ἀπόλαυση – ἂν καὶ δὲν ἀποκλείεται διόλου αὐτή –, οὔτε εἶναι ἀντικείμενο ποὺ κινεῖ ἐπιστημονικὴ περιέργεια˙ δὲν εἶναι διακοσμητικὸ στοιχεῖο τῶν ἱερῶν ναῶν, ἀφοῦ ἔχει κεντρικὴ σημασία στὴν ἐκκλησιαστικὴ λατρεία. Ἡ εἰκόνα εἶναι μιὰ ἁγιογραφία, ὄχι μιὰ ζωγραφιὰ θρησκευτική˙ ἔχει τὸν δικό της χαρακτήρα, τοὺς ἰδιαίτερους κανόνες της καὶ δὲν προσδιορίζεται ἀπὸ τὸ ὕφος ἑνὸς αἰώνα ἢ μιᾶς ἐθνικῆς ἰδιοφυΐας, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ ἂν καὶ κατὰ πόσο μένει πιστὴ στὸν προορισμό της, ποὺ εἶναι οἰκουμενικός.
Τὰ πάντα στὴν εἰκόνα πρέπει νὰ παραπέμπουν σ’ ἕναν κόσμο διαφορετικὸ ἀπὸ τὸν ὑλικό. Γι’ αὐτὸ ἡ Ὀρθοδοξία δὲν παραδέχεται εἰκόνες καμωμένες ἐκ τοῦ φυσικοῦ ἢ κατὰ φαντασίαν τοῦ ζωγράφου, οὔτε προϋποθέτει τὴν ἐκ μέρους του γνώση τῆς ἀνατομίας. Κι ὅμως, τελικά, ἡ εἰκόνα εἶναι φιλοτεχνημένη ἐκ τοῦ φυσικοῦ, σύμφωνα βέβαια μὲ τὴν ἀληθινὴ φύση τῶν πραγμάτων. Ὅπως λέει ὁ ἅγιος Θεόδωρος ὁ Στουδίτης (759-826): «Παντὸς εἰκονιζομένου προσώπου οὐχ ἡ φύσις ἀλλ’ ἡ ὑπόστασις εἰκονίζεται». Γι’ αὐτό, τὸ μόνο ποὺ δὲν χαρακτηρίζει τὶς εἰκόνες εἶναι ἡ φυσικότητα τῶν εἰκονιζομένων. Ἐπὶ τοῦ προκειμένου ἀξίζει νὰ ὑπενθυμιστεῖ τί παραδίδεται περὶ τῶν ἱερῶν εἰκόνων ἀπὸ τὴν Ὀρθοδοξία. Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὴν ἱερὴ παράδοση τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ὑπῆρξε ὁ πρῶτος ζωγράφος φορητῶν εἰκόνων καὶ μάλιστα ὁ προσωπογράφος τῆς Παναγίας, τὴν ὁποία ζωγράφισε ἐκ τοῦ φυσικοῦ. Ὅπως θρυλεῖται, ἡ ἴδια ἡ Παναγία τοῦ ὑπέδειξε ἐπακριβῶς πὼς νὰ Τὴν ἀπεικονίσει, τοῦ ὑπέδειξε δηλαδὴ τὴν ὑπέρβαση τῆς ἀπεικόνισής Της ὡς μιᾶς συγκεκριμένης γυναίκας, ὀνόματι Μαρίας, γιὰ τὴν πνευματικότερη ἀπεικόνισή Της ὡς Θεομήτορος.
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ὁ ἐπονομαζόμενος Ἐλ Γκρέκο, «Ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ζωγραφίζει τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας» (πρὶν ἀπὸ τὸ 1567), αὐγοτέμπερα σὲ ξύλο, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.
Ὁ παραπάνω θρύλος μᾶς ὑποδηλώνει πὼς ἡ φορητὴ εἰκόνα ἀπετέλεσε ἐξαρχῆς ὑπέρβαση τῆς ρεαλιστικῆς παράστασης ἑνὸς θέματος, σὲ ἀντίθεση πρὸς τὸν δυτικό, θρησκευτικοῦ περιεχομένου, πίνακα, ἀφοῦ ἐπιδιώκει νὰ ἀποδώσει τὴν αἰθερικὴ ὑπόσταση τῆς μορφῆς τὴν ὁποία ἀπεικονίζει. Ἄλλωστε καὶ οἱ αἰθερικὲς προτυπώσεις, εἰκόνες τῶν θείων Ἰδεῶν, βρίσκονται σὲ ἀνώτερο ἐπίπεδο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν ὑλομορφοποιήσεών τους.
Ἡ εἰκόνα παριστάνει τὴν ἀλήθεια ποὺ δὲν εἶναι τοῦ πεπτωκότος τούτου κόσμου˙ εἶναι κατὰ κάποιον τρόπο μιὰ ζωγραφιὰ καμωμένη μὲν ἐκ τοῦ φυσικοῦ – ὅπως μᾶς τὸ ἔδειξε ὁ θρύλος γιὰ τὸν εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ –, ὄχι ὅμως ἀπὸ τὴ χαλασμένη καὶ ἁμαρτωλὴ φύση, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ἀνακαινισμένη, μὲ τὴ βοήθεια τῶν συμβόλων, φύση. Τέλος, ἡ εἰκόνα δὲν ἀναιρεῖ τὴν καλλιτεχνικὴ αἰσθητικὴ τοῦ πίνακα, ἀλλὰ τὸ ἀποϊεροποιημένο ἦθος του. Ἔχουμε, λοιπόν, θρησκευτικοὺς πίνακες στὴ Δύση, εἰκόνες στὴν Ὀρθοδοξία˙ «ζωγραφιές, κάδρα στὴ Δύση, καὶ εἰκόνες, εἰκονίσματα στὴν ᾽Ορθοδοξία», ὅπως ἔλεγε ὁ Φώτης Κόντογλου.
Ἄλμπρεχτ Ντύρερ, «Ἡ Παναγία καὶ τὸ Θεῖο Βρέφος μὲ καρδερίνα, τὸν μικρὸ ἅγιο Ἰωάννη τὸν Βαπτιστὴ καὶ ἀγγέλους» (1506), ἐλαιογραφία σὲ ξύλο, 91x76 ἑκ., Πινακοθήκη Βερολίνου.
Ἄγγελος Ἀκοτάντος, «Παναγία ἡ Καρδιώτισσα» (15ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, 121x96,5 ἑκ., Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
Ἡ μεγάλη διαφορὰ τῶν ἱερῶν εἰκόνων ἀπὸ ὅλες τὶς ἀπεικονίσεις τῶν θύραθεν καλῶν τεχνῶν ἔγκειται ἀκριβῶς στὴν ἱεροπρέπεια τῆς ἁγιογραφικῆς τεχνοτροπίας καὶ ὄχι στὴν καλλιτεχνικὴ ἀρτιότητα οὔτε ἔστω στὴν ἁπλὴ εὐπρέπεια τῆς ἀπεικόνισης. Οἱ θρησκευτικοὶ πίνακες ἀπὸ τὴ μεριά τους δὲν ἐκφράζουν οὔτε ἀληθινὸ αἴσθημα οὔτε μεταφυσικό, παρὰ μονάχα κοσμικό. ῎Ετσι, συχνὰ καταλήγουν νὰ εἶναι ἔργα ἐπιδεικτικά, ἐπιτηδευμένα, τετριμμένα, πολλὲς δὲ φορὲς ἀκόμα καὶ ἀδιάφορα, ἂν ὄχι ἐπιπόλαια.
Ἡ εἰκόνα στὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία δὲν ἀποτελεῖ ἀξία καλλιτεχνικὴ καὶ κατ’ ἐπέκταση χρηματιστηριακή, οὔτε ἔχει καμία σχέση μὲ τὴν κοσμικότητα τῆς τέχνης στὸν Δυτικὸ Κόσμο. Ἡ εἰκόνα εἶναι ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο ἱερό, λατρευτικὸ ἀντικείμενο, γι’ αὐτὸ μπορεῖ νὰ ἀρθεῖ ὣς τὶς ἀνώτερες σφαῖρες τῆς ἀληθινῆς τέχνης.
Δὲν μποροῦμε οὔτε νὰ καταλάβουμε οὔτε νὰ ἐξηγήσουμε οὔτε νὰ νιώσουμε ἀληθινὰ τὴν ἐκκλησιαστικὴ τέχνη ἔξω ἀπὸ τὴν Ἐκκλησία καὶ ἀπὸ τὴ ζωή της, ἔξω δηλαδὴ ἀπὸ τὸν φυσικό της χῶρο. Οἱ ἱερὲς εἰκόνες, μὴ ὄντας ἀμιγῶς καλλιτεχνικὰ ἔργα, ἀσχέτως ἂν ἡ αἰσθητική τους καὶ πάντως ὁπωσδήποτε ἡ πνευματική τους ἀξία εἶναι συνήθως ὑψηλότατες, δύσκολα λειτουργοῦν ἐκτεθειμένες στὶς προθῆκες ἑνὸς μουσείου, ἀφοῦ ὁ λόγος τῆς δημιουργίας τους, ὁ λόγος ὕπαρξής τους εἶναι παντελῶς ἀσύμβατος μὲ τὸ λόγο ὕπαρξης, ἀπὸ ἰδεολογικὴ ἄποψη, ἑνὸς μουσειακοῦ χώρου. Βγάζοντας τὴν εἰκόνα ἀπὸ τὸ κατανυκτικὸ μισοσκόταδο τοῦ ὀρθόδοξου ναοῦ, ὅπου φωτίζεται ἀμυδρὰ ἀπὸ τὸ τρεμάμενο φῶς τῶν καντηλιῶν καὶ τῶν κεριῶν, καὶ τοποθετώντας την στὴν αἴθουσα ἑνὸς μουσείου, ὅσο καλαίσθητη κι ἂν εἶναι ἡ ἔκθεσή της, ἡ προβολή της, τὴ στεροῦμε ἀπὸ τὸν ζωτικό της χῶρο, ὅπου μόνο μέσα σ’ αὐτὸν μπορεῖ νὰ ἀναπνέει καὶ νὰ λειτουργεῖ.
Τὸ ζήτημα τῆς ἔκθεσης ἢ μὴ τῶν ἱερῶν εἰκόνων σὲ μουσεῖο, προκειμένου νὰ διαφυλαχθοῦν ἀπὸ τὴ φθορὰ ἢ τὴν κλοπή, εἶχε ἤδη τεθεῖ ἀπὸ τὸν κοσμοκαλόγερο τῶν ἑλληνικῶν γραμμάτων, τὸν Ἀλέξανδρο Παπαδιαμάντη, τότε ποὺ ὁ βυζαντινολόγος Γ. Α. Σωτηρίου [2] συνέλαβε τὴν ἰδέα νὰ ἱδρύσει τὸ Χριστιανικὸ καὶ Βυζαντινὸ Μουσεῖο τῶν Ἀθηνῶν γιὰ νὰ συγκεντρώσει σ’ αὐτὸ ὅσες πιὰ πολύτιμες εἰκόνες κινδύνευαν ἀπὸ τοὺς ἀρχαιοκάπηλους καὶ τὸ φθοροποιὸ πέρασμα τοῦ χρόνου. Περιττεύει, νομίζω, νὰ ἐκθέσω ποιὰ ὑπῆρξε ἡ αὐτονόητη θέση τοῦ ἔνδοξου Σκιαθίτη ὡς πρὸς τὸ ὅλο ζήτημα ποὺ εἶχε προκύψει, ἕνα ζήτημα ἰδεολογικὰ ἄλυτο. Καὶ βέβαια ἐπεκράτησε ἡ πραγματιστικὴ – καὶ ὄχι κατ’ ἀνάγκην πνευματικὴ – ἄποψη τῶν ἀρχαιολόγων. Σύμφωνα μὲ τὰ προλεχθέντα, γίνεται ἀπόλυτα κατανοητή, τουλάχιστον γιὰ ἕναν χριστιανὸ ὀρθόδοξο, ἡ ἀντίδραση μιᾶς ἁπλοϊκῆς ἡλικιωμένης Μοσχοβίτισσας, ἡ ὁποία σὲ κάποια ἐπίσκεψή της στὸ περίφημο Μουσεῖο Τρετιακὸφ τῆς πόλης της ἐννοοῦσε νὰ σταυροκοπιέται μπρὸς ἀπ’ ὅλες τὶς εἰκόνες ποὺ ἐκτίθενται ἐκεῖ καὶ νὰ ἐπιχειρεῖ ἐπιπλέον νὰ τὶς προσκυνήσει, θέτοντας ἄθελά της σὲ λειτουργία τὸ σύστημα συναγερμοῦ τοῦ μουσείου καὶ ἀλαφιάζοντας τοὺς φύλακες. Καὶ ὅλα αὐτὰ συνέβαιναν τὴν ἐποχὴ τῆς σκλήρυνσης τοῦ μπολσεβικισμοῦ ἐπὶ τῶν ἡμερῶν τοῦ Λεονίντ Μπρέζνιεφ. Ἡ φίλη Γαλλίδα ποὺ βρισκόταν μαζί μου, ἀδυνατώντας νὰ καταλάβει τὴν ὑγιέστατη, κατ’ ἐμέ, ἀντίδραση τῆς μπάμπουσκας μὲ τὸ ἄσπρο τσεμπέρι, ἐγκλωβισμένη καθὼς ἦταν ὅπως ὅλοι οἱ καλλιεργημένοι Δυτικοὶ μέσα σ’ ἕναν στεῖρο, διανοουμενίστικο αἰσθητισμὸ καὶ μιὰ παιδαριώδη ἐκλογίκευση τῶν πάντων, σχολίαζε εἰρωνικότατα τὴν ἀφέλεια τῆς κυρούλας, ποὺ χρόνων ἰδεολογικὴ πλύση ἐγκεφάλου δὲν εἶχε ἐντούτοις κατορθώσει νὰ τὴ διαστρέψει, νὰ τὴν ἀποκόψει ἀπὸ τὴ ζώσα ἐπικοινωνία μὲ τὸ Θεῖον, οὔτε νὰ ἀμβλύνει κατὰ τὸ ἐλάχιστο τὴ ζέση τῆς πηγαίας πίστης της.
Τὸ νὰ μιλάει κανεὶς γιὰ ἔργα τέχνης ἀναφερόμενος στὶς φορητὲς εἰκόνες εἶναι ἀτυχέστατο, ἀφοῦ πρόκειται γιὰ πνευματικὲς δημιουργίες ποὺ χρησιμεύουν γιὰ λατρευτικοὺς καὶ τελετουργικοὺς σκοπούς, ἀσχέτως ἂν μπόρεσαν νὰ ἀποκτήσουν αἰσθητικὴ ἀξία καὶ ἂν μεταφέρθηκαν ἀπὸ ἕνα ἱερὸ μουσεῖο, ποὺ εἶναι ὁ ναός, σὲ ἕναν βέβηλο ναὸ τῆς τέχνης, ποὺ εἶναι τὸ μουσεῖο.
Οἱ φορητὲς εἰκόνες θεωροῦνταν στοὺς πρωτοχριστιανικοὺς χρόνους ἀχειροποίητες ἢ ἀποδίδονταν, ὅπως προαναφέρθηκε, στὸ χρωστήρα τοῦ εὐαγγελιστῆ Λουκᾶ. Οἱ ἁγιογράφοι δὲν ὑπηρέτησαν ποτὲ τὴν εἰκονογραφία ὡς καλλιτέχνες, μὲ τὸ νόημα ποὺ δίνει ἡ δυτικὴ θεώρηση τῆς λέξης, ἀλλὰ ὡς διάμεσα. Ἄλλωστε ἐπὶ αἰῶνες οἱ ἁγιογράφοι προέρχονταν ἀπὸ τὶς τάξεις τοῦ μοναχισμοῦ καὶ τοῦ εὐρύτερου κλήρου καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν ἔβλεπαν τὴν εἰκονογραφία ὡς τέχνη ἀλλὰ ὡς καθημερινὴ ἄσκηση. Θεωρώντας, λοιπόν, κατὰ κανόνα τὸν ἑαυτό τους ταπεινὸ θεράποντά της, κράτησαν αὐστηρὰ τὴν ἀνωνυμία τους. Αὐτὸ τὸ ἦθος τὸ ἐξέφρασαν μοναδικὰ στὸν κόσμο οἱ ὀρθόδοξοι ζωγράφοι φορητῶν εἰκόνων, τοιχογράφοι, ψηφιδογράφοι καὶ μικρογράφοι, ἀκόμα κι ὅταν ἄρχισαν νὰ ὑπογράφουν τὰ ἔργα τους, μὲ ἐκεῖνο τὸ ἀνεπανάληπτο «διὰ χειρὸς» ποὺ προέτασσαν τῆς ὑπογραφῆς τους [3]. Τοῦτο συνέβη ἀφότου οἱ εἰκόνες ἄρχισαν, στὰ μεταβυζαντινὰ κυρίως χρόνια, νὰ φιλοτεχνοῦνται σὲ ἐργαστήρια τῆς ἑνετοκρατούμενης Κρήτης ἀλλὰ καὶ τῶν Ἑπτανήσων κατόπιν παραγγελίας καὶ ὡς ἐκ τούτου νὰ ἀποτελοῦν ἀντικείμενα ἐμπορίου, βιοπορισμοῦ καὶ πλουτισμοῦ. Οἱ ἐπαγγελματίες πλέον, καὶ ὄχι κατ’ ἀνάγκην μοναχοί, εἰκονογράφοι βγῆκαν, λοιπόν, ἀπὸ τὴν ἀνωνυμία τῶν βυζαντινῶν ὁμοτέχνων τους, ἐπιζητώντας κάποιαν ἔστω ἐλάχιστη προβολή, ἀλλὰ διατηρώντας παράλληλα τὸ ἦθος τῆς ταπεινότητάς τους.
Ἡ μεταβολὴ στὰ ἤθη τῶν ἁγιογράφων συντελέστηκε πολὺ ἀργὰ ὑπὸ τὴν καταλυτικὴ ἐπιρροὴ τῆς δυτικῆς καὶ ἰδιαίτερα τῆς ἰταλικῆς τέχνης. Οἱ ἁγιογράφοι ἄρχισαν σιγὰ σιγὰ νὰ μιμοῦνται δυτικὲς χαλκογραφίες [4] ποὺ ἔφταναν ὣς τὰ μοναστήρια καὶ ποὺ τὶς ἀντέγραφαν ἐξ ὁλοκλήρου, τροποποιώντας τες βέβαια σύμφωνα, κατὰ κάποιον τρόπο, μὲ τὶς ἀρχὲς τοῦ ὀρθόδοξου δόγματος καὶ τῆς ἑλληνικῆς ἁγιογραφικῆς παράδοσης. Καὶ ἐνῶ στὴ σύνθεση τῶν φορητῶν εἰκόνων καὶ στὸ στήσιμο τῶν ἱερῶν προσώπων ἀκολούθησαν τὴ δυτικότροπη ὀπτική, καὶ ἐνῶ ἄρχισαν νὰ στοχεύουν στὴ συναισθηματικὴ ἐμπλοκὴ τοῦ θεατῆ-πιστοῦ μέσω τοῦ «ἐξανθρωπισμοῦ» τοῦ Θείου, κυρίως δὲ τῆς μορφῆς τοῦ Χριστοῦ καὶ τῆς Παναγίας, ἐξακολούθησαν νὰ εἰκονογραφοῦν σύμφωνα πρὸς τὰ στερεότυπα τῆς ὀρθόδοξης λατρευτικῆς ζωγραφικῆς˙ ἐξακολούθησαν νὰ ἐφαρμόζουν τὰ «παραδοσιακὰ σχήματα» ὡς πρὸς τὴν ἀπεικόνιση τῶν ἁγίων, τὴ στυλιζαρισμένη πτυχολογία τῶν ἐνδυμάτων, τὴ χρήση τοῦ χρυσοῦ κάμπου ὡς τρόπου ἀπόδοσης τοῦ ὑπερβατικοῦ, τὴν ἀγνόηση τῶν χρωματικῶν τονικῶν διαβαθμίσεων καὶ τῆς ἀτμοσφαιρικῆς προοπτικῆς. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τῆς νέας αὐτῆς τάσης εἶναι «Ἡ Προσκύνηση τῶν Μάγων»(1667) ἀπὸ τὸν Ρεθύμνιο Ἐμμανουὴλ Τζάνε, τὸν λεγόμενο Μπουνιαλῆ (1610-1690). Γεγονὸς πάντως εἶναι πὼς οἱ ὀνομαστότεροι εἰκονογράφοι, οἱ μαΐστορες, τῶν καιρῶν ἐκείνων μποροῦσαν νὰ φιλοτεχνοῦν μὲ ἀξιοσημείωτη εὐκολία εἰκόνες «alla maniera greca» καὶ εἰκόνες «alla maniera latina», σύμφωνα μὲ τὴν ὁρολογία τῆς ἐποχῆς, δύο δηλαδὴ διακριτῶν τεχνοτροπιῶν.
Ἐμμανουὴλ Τζάνες, «Ἡ Προσκύνηση τῶν Μάγων» (1667), φορητὴ εἰκόνα, αὐγοτέμπερα σὲ ξύλο, 85x60 ἑκ., Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.
Στὴ ζωγραφικὴ μόνο ἕνας Ἕλληνας, ὁ Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, πάντρεψε ἐπιτυχέστατα τὰ ἀντιθετικὰ στοιχεῖα μεταξὺ ἀφενὸς τῆς βυζαντινῆς παράδοσης ὅπως τὴν προσέλαβε ἀπὸ τὴ μαθητεία του σὲ ἁγιογραφικὸ ἐργαστήριο τῆς γενέτειράς του Κρήτης, καὶ ἀφετέρου τῆς ἀναγεννησιακῆς αἰσθητικῆς, τὴν ὁποία διδάχτηκε, ὥριμος πιὰ ἁγιογράφος, στὴν Ἰταλία καὶ ἀργότερα στὴν Ἰσπανία ὅπου καὶ πέθανε τὸ 1614˙ μόνο ὁ Θεοτοκόπουλος συνεδύασε ἰδιοφυῶς τὴν πνευματικότητα καὶ τὸ ἦθος τῆς ἁγιογραφίας μὲ τὴν ἀναγεννησιακὴ θεματικὴ καὶ κυρίως τεχνική, δηλαδὴ τὴν οὐσία τῆς ἁγιογραφίας μὲ τὴν καινοτομία τῆς Ἀναγέννησης [5].
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ὁ ἐπονομαζόμενος Ἐλ Γκρέκο, «Ὁ ἅγιος Ἀνδρέας καὶ ὁ ἅγιος Φραγκίσκος τῆς Ἀσσίζης» (1595), ἐλαιογραφία σὲ μουσαμά, 167x 113 ἑκ., Μουσεῖο Πράντο, Μαδρίτη.
Ἡ ἀλλοίωση τῆς «εἰκονιστικῆς» αἰσθητικῆς εἶχε ὡς φυσικὸ ἐπακόλουθο οἱ ἁγιογράφοι νὰ μετατραποῦν σταδιακὰ ἀπὸ ἀπρόσωποι κατασκευαστὲς λατρευτικῶν ἀντικειμένων, ὅπως εἶναι οἱ εἰκόνες, σὲ καλλιτέχνες μὲ κάποιαν ἀτομικότητα καὶ δημιουργικότητα, ἡ ὁποία τοὺς ὤθησε νὰ ὑπογράφουν πιὰ τὰ ἔργα τῆς τέχνης τους. Ἤδη ἀπὸ τὸν 15ο αἰώνα ἔχουμε ὑπογεγραμμένες εἰκόνες Κρητῶν καὶ Ἑπτανησίων, ποὺ εἴτε μαθήτευσαν στὴ Βενετία εἴτε ἐγκαταστάθηκαν ἐκεῖ σὲ ἀναζήτηση καλύτερης πελατείας. Γιὰ τοὺς παλαιότερους ἀνώνυμους ἁγιογράφους γνωρίζουμε ἀπὸ προφορικὲς μαρτυρίες ποὺ διασώθηκαν ἀπὸ τοὺς χρονογράφους. Ἡ συνήθεια τῶν ἁγιογράφων νὰ ὑπογράφουν τὰ ἔργα τους καὶ νὰ ἐλευθεριάζουν στὴ σύνθεση καὶ τὸ ἔργο γενικεύθηκε κατὰ τὸν 17ο αἰώνα ἀκόμα κι ἀπὸ τοὺς μέτριους, ἰδίως στὰ Ἑπτάνησα. Γιὰ τοὺς ἁγιογράφους τῶν ἑνετοκρατούμενων ἑλληνικῶν περιοχῶν διαθέτουμε, κυρίως στὴν Κρήτη, πάμπολλες συμβολαιογραφικὲς – νοταριακές, σύμφωνα μὲ τὸ ἰδίωμα τῶν χρόνων ἐκείνων – πληροφορίες. Κατὰ τὸν 17ο καὶ 18ο αἰώνα ἡ ἐπώνυμη ἁγιογραφία ἐξασκήθηκε καὶ ἀπὸ ἠπειρῶτες, πελοποννήσιους καὶ στερεοελλαδίτες ζωγράφους, οἱ ὁποῖοι, περιερχόμενοι τὶς σλαβικὲς χῶρες καὶ ἰδίως τὴ Ρουμανία, ἄφησαν πλῆθος φορητῶν εἰκόνων σὲ νεότευκτους ἢ ἀνακαινιζόμενους ναούς, τοὺς ὁποίους συχνὰ τοιχογράφησαν μὲ βυζαντινότροπη πάντοτε τεχνοτροπία.
Τοιχογραφία (1802) τοῦ χιονιαδίτη ἁγιογράφου Μιχαὴλ στὸ καθολικὸ τῆς Μονῆς τῆς Ἁγίας Τριάδας Βυθοῦ (τ. Ντόλου) κοντὰ στὸ Πεντάλοφο (τ. Ζουπάνι) τῆς ἐπαρχίας Βοΐου Κοζάνης.
Ἐν πάση περιπτώσει, ἡ ζωγραφικὴ τῶν ἑλληνικῶν πληθυσμῶν, καθὼς καὶ τῶν ἄλλων ὀρθόδοξων λαῶν τῆς Νοτιοανατολικῆς Εὐρώπης, ἐξακολούθησε καὶ μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Πόλης νὰ διακρίνεται ἔντονα ἀπὸ ἐκείνη τῆς Δύσης, μὲ κύριο χαρακτηριστικὸ τὴν προσήλωσή της στὴ βυζαντινὴ τέχνη παρ’ ὅλη τὴν ξένη ἐπιρροή, μιὰ τέχνη ποὺ ἐπικράτησε ἐπὶ δεκαπέντε αἰῶνες καὶ δὲν ἔπαψε νὰ εἶναι ζωντανὴ ἔκφραση, ἀκόμα καὶ στὰ τέλη τοῦ 17ου καὶ τὶς ἀρχὲς τοῦ 18ου αἰώνα, καὶ πάντως μέχρι τουλάχιστον τὴν ἵδρυση τοῦ συρρικνωμένου ἑλληνικοῦ κράτους [6]. Μόνη ἐξαίρεση στὴν Ἑλλάδα ἀποτελεῖ ἡ Ἑπτανησιακὴ Σχολή, ἡ ὁποία προσπάθησε νὰ ἀνανεώσει ζωγραφικὰ τὴν ἁγιογραφικὴ τέχνη, ἀλλὰ τελικὰ ἐκφυλίστηκε σὲ ἕναν κακόγουστο «νεο-βυζαντανισμό», ποὺ εὐτυχῶς περιορίστηκε γεωγραφικὰ στὸ Ἰόνιο.
Οἱ κύριοι ἐκπρόσωποι τῆς Ἑπτανησιακῆς Σχολῆς Παναγιώτης Δοξαρᾶς (1662-1729) καὶ Νικόλαος Δοξαρᾶς (1690/1710-1775), πατέρας καὶ γιός, Νικόλαος Κουτούζης (1741-1813), Νικόλαος Καντούνης (1768-1834) καὶ ἀπὸ κοντὰ κι ἄλλοι ὅπως ὁ Ἱερώνυμος (Γερόλυμος) Πλακωτὸς (περ. 1670-1728), ὁ ἐπονομαζόμενος Πιττόρος, καὶ ὁ Ἰωάννης Κοράης (; -1799) δὲν ἔχουν βέβαια καμία σχέση μὲ ἁγιογράφους, ἂν καὶ ἐργάστηκαν σὲ θρησκευτικοὺς πίνακες καὶ τὰ περισσότερα ἔργα τους κόσμησαν ἑπτανησιακὲς ἐκκλησίες. Αὐτοὶ κατάργησαν τὸ ξύλινο ὑπόστρωμα, υἱοθέτησαν τὴν τεχνικὴ τῆς ἐλαιογραφίας (πίνακες σὲ μουσαμὰ) καὶ ἐκφράστηκαν μὲ νατουραλιστικὸ τρόπο, ποὺ στηριζόταν ἐξ ὁλοκλήρου στὴ δυτικοευρωπαϊκὴ ὀπτικὴ καὶ τεχνική, ἔτσι ποὺ ἡ θρησκευτικὴ καλλιτεχνικὴ ἔκφραση στὰ Ἑπτάνησα νὰ παρεκκλίνει τελικὰ στὴν κοσμικὴ ζωγραφική. Ὠχρὴ ἐπαρχιακὴ ἀπομίμηση τῆς ἰταλικῆς ζωγραφικῆς, ἡ ζωγραφική τους ἀποτελεῖ κοντολογὶς μέρος τῆς δυτικῆς τέχνης καὶ ἐντάσσεται στὴν ἀναγεννησιακὴ ἤ, χειρότερα, στὴν μπαρὸκ αἰσθητική, σὲ πλήρη ἀντίθεση πρὸς τὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ τὸ ὀρθόδοξο φρόνημα.
Νικόλαος Δοξαρᾶς, «Τὸ γενέσιον τῆς Παναγίας» (2ο ἥμισυ 18ου αἰ.), ἀπὸ τὴν «Οὐρανία» (ὀροφὴ) τοῦ ναοῦ τῆς Φανερωμένης τῆς Ζακύνθου, ἐλαιογραφία σὲ μουσαμά, 400x300 ἑκ., Βυζαντινὸ Μουσεῖο Ζακύνθου.
Μὲ τὴν ἵδρυση τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους καὶ τὴ μεταφορὰ τῆς πρωτεύουσάς του ἀπὸ τὸ Ναύπλιο στὴν Ἀθήνα τὸ 1833, καὶ ὑπὸ τὴν καταλυτικὴ ἐπήρεια τῶν ξένων ἠθῶν ποὺ ἔφερε μὲς στὶς ἀποσκευές της ἡ βαυαρικὴ βασιλικὴ αὐλή, παρατηρεῖται, κατ’ ἀπομίμηση τῶν Ναζαρηνῶν ζωγράφων, τέτοια δραματικὴ μεταβολὴ τῆς εἰκονογραφίας, τόσο ὡς πρὸς τὴν τεχνικὴ ὅσο καὶ ὡς πρὸς τὴ θεματικὴ καὶ τὸ ἐν γένει ἦθος της, ὥστε τοῦ λοιποῦ νὰ κάνουμε λόγο καὶ στὴν Ἑλλάδα γιὰ ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφική. Οἱ Ναζαρηνοὶ τῆς Ἑλλάδας, ὅπως καὶ οἱ ἑπτανησιῶτες ὁμότεχνοί τους, ὁραματίζονταν τὴ βελτίωση, κατὰ τὴν ἄποψή τους, τῆς βυζαντινῆς τέχνης, εἰσάγοντας τὴν τριδιάστατη ἐλαιογραφία σὲ μουσαμὰ καὶ υἱοθετώντας τὴ νατουραλιστικὴ ἀπόδοση τῶν μορφῶν [7]. Ἡ μεταναζαρηνὴ τεχνοτροπία καθιερώθηκε βαθμιαῖα ὡς ἐπίσημο στοιχεῖο τῆς νεοελληνικῆς θρησκευτικῆς τέχνης, ἀκόμα καὶ στὶς λαϊκότερες ἐκφάνσεις της, μιᾶς τέχνης ἡ ὁποία κάλυψε τρεῖς γενιὲς ζωγράφων ἐπὶ μία ἑκατονταετία καὶ ἐξέθρεψε τὴ διαμάχη μεταξὺ βυζαντινότροπης καὶ δυτικότροπης ἐκκλησιαστικῆς ζωγραφικῆς. Ἡ πεισματικὴ ὡστόσο ἐμπλοκὴ κυρίως τοῦ Φώτη Κόντογλου στὴν καταπολέμηση τῆς δυτικίζουσας αὐτῆς ζωγραφικῆς εὐνόησε στὰ μέσα τοῦ 20οῦ αἰώνα τὴν ἐπιστροφὴ στὸ ὀρθόδοξο εἰκονογραφικὸ ἦθος. Ἡ δυναμικὴ ἐμφάνιση, ἡ δεσπόζουσα παρουσία τοῦ Φώτη Κόντογλου στὰ εἰκαστικὰ τῆς χώρας, συνεπικουρούμενου κι ἀπὸ ἄλλους εἰκαστικοὺς καλλιτέχνες τῆς περιβόητης Γενιᾶς τοῦ ’30 (Σπῦρος Παπαλουκᾶς, Ἀγήνωρ Ἀστεριάδης, Σπῦρος Βασιλείου κ.ἄ.), ἔφερε ἄνεμο ἀνανέωσης καὶ στὰ βυζαντινὰ πρότυπα.
Στοὺς ζωγραφικοὺς πίνακες, ἀκόμα καὶ σὲ ἐκείνους ποὺ ἔχουν θρησκευτικὸ περιεχόμενο, κυριαρχεῖ τὸ προσωπικὸ στοιχεῖο τοῦ καλλιτέχνη ποὺ τοὺς φιλοτέχνησε, τὸ ψυχολογικό, τὸ πρωτότυπο, τὸ ἐκκεντρικό. Ὁ ὑποκειμενισμὸς εἶναι ὁ μεγάλος ὑπαίτιος γιὰ τὴν κρίση ποὺ ἔχει βαθιὰ πλήξει τὴν τέχνη, ἀφοῦ ἡ τέχνη πρέπει νὰ ἔχει ἀντικειμενικοὺς στόχους καὶ νὰ διαπαιδαγωγεῖ, νὰ βελτιώνει τοὺς ἀνθρώπους. Ὁ δυτικὸς ζωγράφος γοητεύεται ἀπὸ τὸ εἴδωλο τοῦ κόσμου ποὺ ἀντικρίζουν τὰ μάτια του, παραπλανᾶται ὁ ἴδιος προτοῦ νὰ παραπλανήσει μὲ τὴ σειρά του τὸν θεατὴ μὲ τὸ δικό του εἴδωλο ποὺ τοῦ προβάλλει, γιὰ τὸν ἁπλούστατο λόγο ὅτι ἀδυνατεῖ νὰ δεῖ τὴν ἔκφραση τοῦ Θείου μέσα στῆν ὕλη, τὴν πανταχοῦ παρουσία Του. Ἄλλωστε γι’ αὐτὸ ὁ κόσμος ὀνομάστηκε ἔτσι στὰ ἑλληνικά. Κατὰ συνέπεια, ἀπὸ τὴ θρησκευτική, φράγκικη ζωγραφικὴ ἐξαφανίζεται, ἀπουσιάζει ἡ οἰκουμενικότητα, ἡ ὁποία χαρακτηρίζει τὶς εἰκόνες, καὶ τὸ καλλιτεχνικὸ ἀποτέλεσμα εἶναι συχνότατα φλύαρο, πομπῶδες, γεμάτο θεατρικότητα, ἐπιδείξεις δεξιοτήτων ὅπως λόγου χάριν ἡ προοπτική, ἐκκοσμικευμένο φρόνημα καὶ πάντως ἄκρατο ὑποκειμενισμό. Καὶ πῶς νὰ εἶναι ἀλλιῶς, ἀφοῦ παριστάνει ψευδαισθητικὰ τὴν οὕτως ἢ ἄλλως ψευδαισθητικὴ πραγματικότητα τοῦ κόσμου τῶν αἰσθήσεων καὶ τῶν συναισθημάτων κατὰ τὸν τρόπο ποὺ τὸν βλέπει, ποὺ τὸν ἀντιλαμβάνεται ὁ κάθε καλλιτέχνης, ἀπηχώντας τὸ προσωπικὸ –εἴτε καλὸ εἴτε κακὸ– γοῦστο του; Στὰ χρόνια δὲ τῆς Ἀντιμεταρρύθμισης, στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες τοῦ ρυθμοῦ μπαρὸκ ἔκδηλη εἶναι ἡ παντελὴς ἀπουσία πνευματικότητας˙ δύσοσμος ἀέρας ἠθικῆς παρακμῆς τοὺς διαπνέει, κι ὁ θεατὴς ὑφίσταται συναισθηματικὴ «ἐπίθεση» ἀπὸ τὴν ὅλο ζωηρότητα καὶ ὠμότητα ἔκφραση τῶν παθῶν τοῦ καλλιτέχνη (βλ. χαρακτηριστικὸ παράδειγμα τὸ ἔργο τοῦ Καραβάτζιο, στὸ γύρισμα τοῦ 16ου πρὸς τὸν 17ο αἰώνα, μὲ τοὺς τόσο γήινους ἁγίους).
Μικελάντζελο Μερίζι, ὁ ἐπονομαζόμενος Καραβάτζιο, «Ὁ Ἐπιτάφιος Θρῆνος» (περ. 1603), ἐλαιογραφία σὲ μουσαμά, 300x203 ἑκ., Πινακοθήκη Βατικανοῦ, Ρώμη.
Στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ἀντιθέτως ἡ προσωπικότητα τῶν ἁγιογράφων ὑπεισέρχεται μονάχα στὸ βαθμὸ καὶ τὴ δύναμη μὲ τὴν ὁποία θὰ καταφέρει αὐτὸς νὰ μεταδώσει στὸν πιστὸ τὸ δόγμα τῆς θρησκείας του συμπυκνωμένο, ἐπιδιώκοντας νὰ τὸν κάνει νὰ ἐπιτύχει τὴ μεταρσίωση, τὴν ὑπέρβαση. Ἡ προσωπικότητα τοῦ ἁγιογράφου δὲν πρέπει νὰ παρεμβαίνει παρεμποδιστικὰ μεταξὺ τοῦ πιστοῦ καὶ τῆς πραγματικότητας τῆς Ἐκκλησίας. Γι’ αὐτό, στὰ βυζαντινὰ χρόνια, οἱ ἁγιογράφοι δὲν ὑπέγραφαν τὰ ἔργα τους καὶ διατηροῦσαν τὴν ἀνωνυμία τους.
Ἡ λειτουργικὴ καὶ πνευματικὴ ποιότητα τῆς ἁγιογραφίας εἶναι, φυσικά, ἀνάλογη πρωτίστως μὲ τὴν πνευματικὴ ἐλευθερία τοῦ ἁγιογράφου καὶ δευτερευόντως μὲ τὴ ζωγραφική του δεξιότητα, ὅπου ὡς ἐλευθερία νοεῖται «ἡ τελεία λύτρωσις ἀπὸ ὅλα τὰ πάθη καὶ ἀπὸ τὰς ἐπιθυμίας, τὰς κοσμικὰς καὶ σαρκικάς», κατὰ τὸν ἅγιο Συμεὼν τὸν Νέο Θεολόγο (Λόγος 87ος). Γιὰ νὰ γίνει κανεὶς ἁγιογράφος δὲν ἀρκοῦσε ἡ πολυετὴς μαθητεία του, ὅπως στὴ Δύση, πλάι σὲ ἱκανοὺς δασκάλους. Ὁ ἁγιογράφος ἔπρεπε νὰ διάγει αὐστηρό, ἀνεπίληπτο βίο καὶ νὰ ἐμφορεῖται ἀπὸ βαθιὰ πίστη, νὰ εἶναι ὁπωσδήποτε καλὸς χριστιανός, εὐσεβής, καὶ νὰ ἐπιτελεῖ μία ἢ δύο ἀγρυπνίες καὶ νὰ νηστεύει ἐπὶ μία τουλάχιστον ἑβδομάδα πρὶν καταπιαστεῖ μὲ τὴ ζωγράφιση μιᾶς εἰκόνας [8].
Ἐκεῖνο τὸ ὑπέροχο «διὰ χειρὸς» ποὺ προέτασσαν τῆς ὑπογραφῆς τους οἱ ἕλληνες ἁγιογράφοι, ἀφότου βέβαια μπῆκαν στὸν πειρασμὸ νὰ ὑπογράφουν τὰ ἔργα τους, εἶναι, ἂν δὲν ἀπατῶμαι, μοναδικὸ δεῖγμα σὲ ὁλόκληρο τὸν κόσμο τοῦ πῶς ἕνας γνήσιος καλλιτέχνης ὀφείλει νὰ τοποθετεῖται ἀπέναντι στὸ δημιούργημά του, ὄχι ὅμως ἀπὸ ψευτοταπεινότητα ἀλλ’ ἀντιθέτως ἀπὸ σωστὴ συναίσθηση τοῦ ρόλου, τὸν ὁποῖο καλεῖται – ἢ μᾶλλον ἔχει κληθεῖ – νὰ διαδραματίσει μέσα στὴν ἀνθρωπότητα. Μὲ τὸ «διὰ χειρὸς» ὑποδηλώνεται ὅτι τὴν εἰκόνα τὴ ζωγράφισε ἡ θεία Χάρις καὶ ὅτι ὁ ζωγράφος παραχώρησε μονάχα τὸ χέρι του καὶ τὶς γνώσεις του γιὰ τὴ φιλοτέχνησή της.
Ἀπευθυνόμενος στοὺς ἁγιογράφους, ὁ Πάβελ Ἀλεξάντροβιτς Φλορένσκι [9] γράφει: «Ὅμως δὲν εἶστε ἐσεῖς ποὺ προσφέρετε στὰ ἱλαρὰ μάτια μας αὐτὲς τὶς ζῶσες ἰδέες...˙ ἐκεῖνο ποὺ κάνατε εἶναι νὰ παραμερίσετε τὰ ἐμπόδια ποὺ ἔκρυβαν τὸ φῶς τους... Χάρη σὲ σᾶς βλέπουμε τώρα τί δὲν εἶναι πιὰ δικό σας ἔργο ἀλλὰ ἡ ἀπόλυτη πραγματικὴ ὕπαρξη αὐτῶν τῶν Προσώπων».
Σύμφωνα μὲ τὸ τυπικὸ τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας, ὅπως αὐτὴ ἔχει αὐστηρὰ καὶ ἀπαρέγκλιτα κωδικοποιηθεῖ ἀπὸ σημαντικὸ ἀριθμὸ χειρογράφων μὲ ἀνώνυμες Ἑρμηνεῖες τῆς ζωγραφικῆς [10] κατὰ τὴν Τουρκοκρατία, ὁ ἁγιογράφος ὀφείλει νὰ ἀκολουθεῖ ἀπαράβατους εἰκονογραφικοὺς κανόνες, οἱ δὲ συνθέσεις δὲν σκορπίζονται τυχαῖα στοὺς τοίχους τῆς ἐκκλησίας ἀλλὰ κατὰ διάταξη σύμφωνη μὲ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ διάθεση καὶ τὸ δόγμα. Ἐντούτοις ὁ ἁγιογράφος τοὺς ἐφαρμόζει, ὡς εἶναι φυσικό, μὲ τὸν δικό του τρόπο, ποὺ καθορίζεται καὶ χρωματίζεται ἀπὸ τὰ ἰδιάζοντα χαρακτηριστικὰ τῆς μοναδικῆς καὶ ἀνεπανάληπτης προσωπικότητάς του. Γι’ αὐτό, παρὰ τὸν «συντηρητικὸ» χαρακτήρα τῆς ἁγιογράφησης, παρὰ τὴ φαινομένη ἀπεικονιστική της δυσκαμψία λόγω τῶν σχηματοποιημένων μορφῶν καὶ τῆς στατικότητάς τους, καὶ παρ’ ὅλους τοὺς ποικίλους περιορισμοὺς ποὺ θέτει στὸν ἁγιογράφο, τελικὰ ἀναγνωρίζεται ἡ σφραγίδα αὐτῆς ἀκριβῶς τῆς ἀνώνυμης προσωπικότητάς του. Ἐνῶ ὡστόσο παραμένει ἡ σφραγίδα αὐτή, ἐνῶ εἶναι ἀναγνωρίσιμη ἡ ἰδιάζουσα προσωπικότητα τοῦ ἁγιογράφου, καταργεῖται ἡ ἀτομικότητά του καὶ ἡ ἀνεξάρτητη ἔκφρασή του. Ὁ ἁγιογράφος παύει νὰ εἶναι ἄτομο, παραμένοντας ὡστόσο πρόσωπο.
Ὁ δυτικὸς ζωγράφος νοιάζεται πάνω ἀπ’ ὅλα νὰ ἐπιδείξει τὴ δεξιοτεχνία του. Τοῦτο βέβαια πραγματοποιεῖται εἰς βάρος τῆς ἀλήθειας τοῦ ἔργου του. Ἔτσι, τὸ κεντρικὸ θέμα τοῦ πίνακά του χάνεται ἐν μέσω πολυάριθμων λεπτομερειῶν ποὺ παραμορφώνουν τὸ περιεχόμενό του καὶ ἀποπροσανατολίζουν τὸν θεατή, στέλνοντάς του ἐσφαλμένα μηνύματα καὶ ἀποσκοπώντας μόνο νὰ τοῦ προκαλέσουν αἰσθητικὴ καθαρὰ ἀπόλαυση καὶ νὰ τὸν καταπλήξουν μὲ τὴν ἐπιδεξιότητα τοῦ καλλιτέχνη. Μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο ὁ δυτικὸς ζωγράφος, ἡ δυτικὴ νοοτροπία, ὑποβίβασε τὴ λειτουργικὴ σχέση τῆς Ἐκκλησίας μὲ τοὺς πιστοὺς σὲ σχέση αἰσθητική.
Οἱ ἁγιογράφοι δὲν εἶναι – καὶ δὲν χρειάζεται ἄλλωστε νὰ εἶναι – χρωματιστές (κολορίστες). Τὰ χρώματα στὶς εἰκόνες παραμένουν διακεκριμένα, χωρὶς νὰ ἀναμειγνύονται μεταξύ τους, χωρὶς νὰ διαχέονται τὸ ἕνα μέσα στὸ ἄλλο, χωρὶς νὰ μιμοῦνται τὸ χρῶμα κάποιου ἀντικειμένου.
Οἱ Δυτικοὶ ἀπεναντίας, ὅταν ζωγραφίζουν πίνακες τόσο μὲ κοσμικὰ ὅσο καὶ μὲ θρησκευτικὰ θέματα, ἀναδεικνύονται συχνὰ σὲ ἐξαίρετους, σὲ κορυφαίους ἀπὸ δεξιοτεχνικὴ καὶ καθαρὰ ζωγραφικὴ ἄποψη, καλλιτέχνες. Οἱ πίνακές τους χρειάζονται ὡστόσο τὸν κατάλληλο φωτισμὸ προκειμένου νὰ ἀναδειχθοῦν, πράγμα ποὺ δὲν χρειάζεται νὰ συμβεῖ μὲ τὶς εἰκόνες. Αὐτὲς ἀντιθέτως χρειάζονται, θαρρεῖς, τὸ μισοσκόταδο καὶ τὴν κατανυκτικὴ ἀτμόσφαιρα τῶν ἐκκλησιῶν ὅπου λάμπουν ἀπὸ μόνες τους, ἀπὸ ἕνα ἐσωτερικό, ἄκτιστο φῶς ποὺ ἐκπέμπουν γύρω τους˙ καὶ χρειάζονται βέβαια τὴν ἁγνὴ πίστη ἐκείνων ποὺ τὶς προσκυνοῦν. Ἡ πίστη εἰδικὰ τῶν δεομένων μετουσιώνει τὶς ἱερὲς εἰκόνες.
Ἀνακεφαλαίωση
Ἡ δογματικὴ σημασία τῆς εἰκόνας καθορίστηκε σαφῶς ἀπὸ τὴν Ἐκκλησία κατὰ τὰ χρόνια τῆς εἰκονομαχίας τὸν 8ο καὶ 9ο αἰώνα. Γιὰ τὴν Ὀρθοδοξία, μὲ τὶς εἰκόνες δὲν παραβιάζεται οὔτε ἀπογυμνώνεται τὸ ἀπερίγραπτο τοῦ Θείου, ὅπως φρονοῦσαν οἱ εἰκονομάχοι καὶ ὑποστηρίζει ὁ Ἰουδαϊσμὸς καὶ ὁ Μωαμεθανισμός. Σύμφωνα μὲ τὴν ἐπισήμανση τοῦ μεγαλύτερου ὑπερασπιστῆ τῶν εἰκόνων, τοῦ ἁγίου Γρηγορίου τοῦ Νύσσης, ὁ ὁποῖος δὲν ἀρνεῖται τὴν ἀκαταληψία τοῦ Θεοῦ, ὅλοι οἱ προφῆτες τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης εἶδαν κάποιαν εἰκόνα τοῦ Θεοῦ, ὄχι τὴν ἀληθινή Του οὐσία. Ἄλλωστε καὶ ὁ Θεὸς δημιουργεῖ εἰκόνες. Γεννᾶ τὸν Υἱόν Του τὸν Μονογενὴ ποὺ εἶναι ἡ ζωντανὴ καὶ φυσικὴ εἰκόνα τοῦ Πατρὸς ποὺ δημιουργεῖ τὸν ἄνθρωπο κατ’ εἰκόνα Του. ῾Η εἰκόνα ἀποτελεῖ, λοιπόν, ὁμοίωμα ἑνὸς ὑπαρκτοῦ προσώπου, ἑνὸς ἁγίου ἢ τοῦ Θεανθρώπου. Ἐξάλλου ὑπάρχει οὐσιώδης διαφορὰ μεταξὺ τῆς εἰκόνας καὶ τοῦ εἰκονιζόμενου πρωτοτύπου.
Οἱ εἰκόνες ἀποκαλύπτουν τὴν ἀπρόσιτη στοὺς ὀφθαλμοὺς πραγματικότητα. Καὶ βέβαια δὲν ἀπεικονίζεται ὁ ἀόρατος Θεὸς στὴν εἰκόνα, ἀλλὰ ἡ σάρκα ποὺ εἶναι ὁρατή. Καὶ ἐνῶ στὸν Ἰουδαϊσμὸ δὲν μποροῦσαν νὰ ἀπεικονίσουν ἐκεῖνο ποὺ δὲν εἶδαν, ἐμεῖς οἱ χριστιανοὶ τὸ μποροῦμε ἐπειδὴ Τὸν εἴδαμε.
Οἱ εἰκόνες εἶναι λειτουργικὰ σκεύη, τὰ ὁποῖα φέρνουν τοὺς πιστοὺς σὲ ἄμεση σχέση μὲ τὴ χάρη καὶ τὴν ὑπόσταση τοῦ εἰκονιζόμενου προσώπου, ἀφοῦ καὶ ἡ ὕλη ἁγιάζεται μέσα στὴν Ἐκκλησία. Δὲν εἶναι εἴδωλα οὔτε ἀντικείμενα λατρείας ἀλλὰ προσκύνησης, ἀφοῦ τὴ λατρεία τὴν ἀποδίδουμε μόνο στὸν Θεό. Ἄλλωστε τὰ εἴδωλα διαφέρουν ἀπὸ τὶς εἰκόνες ἐπειδὴ περιέχουν πάντοτε τὸ ψεῦδος, εἴτε ὡς πρὸς τὴ μορφή, ἀφοῦ εἰκονίζουν ἀνύπαρκτα ὄντα, εἴτε ὡς πρὸς τὸ περιεχόμενο ὅταν ἀναπαριστάνουν ἀνύπαρκτους θεούς. Οἱ εἰκόνες ἀντιθέτως ἀποτελοῦν ὑπομνήσεις προσώπων ἢ θαυμάτων ἤ γεγονότων. Ἑπομένως, οἱ εἰκόνες διαφέρουν ἀπὸ τὰ εἴδωλα ἐπειδὴ: α) ἀποτελοῦν ἀπεικονίσεις πραγματικῶν ἱστορικῶν προσώπων καὶ γεγονότων, τὰ ὁποῖα βρίσκονται σὲ ἄμεση προσωπικὴ καὶ οὐσιαστικὴ σχέση ἁγιότητας μὲ τὸν Ἕνα καὶ μόνο ἀληθινὸ Θεό, καὶ β) δὲν τὶς θεοποιοῦμε.
Οἱ φορητὲς εἰκόνες μπορεῖ νὰ μὴν εἶναι ἔργα τέχνης, ὑπὸ τὴν κυριολεκτικὴ ἔννοια, ἀλλὰ ἔχουν ἀνυπολόγιστη εἰκονογραφικὴ ἀξία, ἐπειδὴ συμπληρώνουν μαζὶ μὲ τὶς νωπογραφίες, τὰ ψηφιδωτὰ καὶ τὶς μικρογραφίες τὸ πλουσιότατο «λεύκωμα τοῦ μεγάλου καὶ ποικιλωτάτου ὀρθοδόξου εἰκονογραφικοῦ Ἔπους». Γιὰ τοὺς Βυζαντινούς, ἡ ἁγιογραφία εἶναι μιὰ εἰκονικὴ γραφὴ γιὰ τὴ μετάδοση τῆς ἱστορίας καὶ τοῦ δόγματος.
Οἱ τεράστιες διαφορὲς μεταξὺ τῶν ἱερῶν εἰκόνων καὶ τῶν θρησκευτικῶν πινάκων εἶναι θεολογικῆς, μορφολογικῆς, ἠθολογικῆς καὶ εὐρύτερα πολιτιστικῆς φύσεως καὶ ὡς ἐκ τούτου θὰ πραμείνουν ἐσαεὶ ἀγεφύρωτες.
῾Η Ὀρθοδοξία εἶναι ὁ χριστιανισμὸς τῆς εἰκόνας στὸν ἴδιο βαθμὸ ποὺ ὁ Ρωμαιοκαθολικισμὸς εἶναι ὁ χριστιανισμὸς τοῦ ἀγάλματος καὶ «ὁ Προτεσταντισμὸς τοῦ λειτουργικοῦ ἄσματος καὶ τῆς μουσικῆς», ἀρέσκεται νὰ εὐφυολογεῖ ὁ γάλλος πάστορας Μισὲλ Λεπλαί (Michel Leplay). Καὶ δικαίως, συμφωνῶ ἐγώ, ἀφοῦ θὰ μπορούσαμε νὰ χαρακτηρίσουμε τὰ χορωδιακὰ τῶν διαμαρτυρομένων ὡς ἠχητικὲς εἰκόνες.
Μιὰ ἱερὴ εἰκόνα συμπυκνώνει ὁλόκληρο τὸ Βυζάντιο. Γι’ αὐτό, ἂν στίψεις ὁλόκληρο τὸ Βυζάντιο, τί ἀπομένει τελικά; Μιὰ Γλυκοφιλοῦσα, μιὰ Βρεφοκρατοῦσα, μιὰ Παντάνασσα˙ καὶ οἱ Χαιρετισμοὶ τῆς Θεοτόκου βέβαια.
Ἡ ἀδιαφορία τῆς Δύσης πρὸς τὴν εἰκονογραφία ὀφείλεται στὴν ἀντίληψη ὅτι ὁ εἰκονογράφος εἶναι μᾶλλον ἕνας χειροτέχνης, ἕνας τεχνίτης, παρὰ ἕνας καλλιτέχνης. Ὡστόσο, κι ἂν παραδεχτοῦμε αὐτὴ τὴν ἄποψη – ἀφοῦ ὁ καλλιτέχνης δὲν εἶναι βέβαια ὅπως ἡ Δύση θεωρεῖ τὸν καλλιτέχνη –, δὲν εἶναι οὔτε κανονικὸς βιοτέχνης. Εἶναι ἕνας ἰδιάζων βιοτέχνης ποὺ ὀφείλει νὰ διάγει ἕναν ὁρισμένο βίο, νὰ ἔχει κάποιαν ἁγιότητα καὶ κάποια χρηστότητα. Οὔτε ὅμως καὶ οἱ βυζαντινοὶ εἰκονογράφοι θεωροῦσαν τὸν ἑαυτό τους καλλιτέχνη καὶ συνεπῶς οὔτε θεωροῦσαν τὶς δημιουργίες τους ἔργα τέχνης.
Ὁ ἁγιογράφος ἀδιαφορεῖ γιὰ τὴν ἀπευθείας παρατήρηση, ἀφοῦ δὲν ἐνδιαφέρεται νὰ δείξει πῶς εἶναι ὁ κόσμος, ἔστω καὶ κατὰ τὴν προσωπική του ἀντίληψη καὶ ἄποψη, ἀλλὰ νὰ ἀνεβάσει τὸν πιστὸ σὲ ἄλλους κόσμους πνευματικότερους. Ὁ ὑποκειμενισμὸς ἀπουσιάζει ἐντελῶς ἀπὸ τὴν ὀρθόδοξη ζωγραφική.
Οἱ ἕλληνες καὶ γενικότερα οἱ ὀρθόδοξοι ἁγιογράφοι θεολογοῦν ἐκεῖ ὅπου οἱ δυτικοὶ ζωγράφοι θρησκευτικῶν πινάκων διακοσμοῦν καὶ στὴ χειρότερη περίπτωση πολυλογοῦν.
Στὴ Δύση, ἡ μεγάλη στροφὴ τοῦ ἐνδιαφέροντος τῶν φιλοτέχνων πρὸς τὶς εἰκόνες ἔγινε στὶς ἀρχὲς τοῦ 20οῦ αἰώνα, ἐπειδὴ ἄρχισε ἡ ἀποκατάστασή τους, ἡ συντήρησή τους, καὶ ἔγιναν ἔτσι εὐρύτερα γνωστές. Πάντως γεγονὸς εἶναι ὅτι δὲν μπορεῖ νὰ γίνει κατανοητὴ ἡ μεγάλη καμπὴ στὴ ζωγραφικὴ τοῦ 20οῦ αἰώνα χωρὶς τὴν ἀνακάλυψη, τὴν ἐπανεκτίμηση καὶ τὴν ἐπίδραση τῆς εἰκόνας κι ἐπίσης χωρὶς τὴν καταλυτικὴ συμβολὴ σλάβων, καὶ συνεπῶς ὀρθοδόξων στὴν πίστη, στὴν κοσμοθεώρηση, ζωγράφων, ὅπως λόγου χάριν ὁ Βασίλι Καντίνσκι (1866-1944) καὶ τὸ εἰκαστικὸ κίνημα τῶν ρώσων κονστρουκτιβιστῶν καὶ σουπρεματιστῶν μὲ προεξάρχοντα τὸν Καζιμὶρ Μαλέβιτς (1878-1935).
Kαζιμὶρ Μαλέβιτς, «Μαῦρο τετράγωνο καὶ κόκκινο τετράγωνο» (1915).
Βασίλι Καντίνσκι, «Σύνθεση IV» (1911), λάδι σὲ μουσαμά, 159,5x250,5 ἑκ., Kunstsammlung Nordrhein-Westfallen, Düsseldorf.
Σημειώσεις
1. Ἡ δυτικὴ ζωγραφικὴ διέρρηξε παντελῶς τὸν κανόνα τῆς κατὰ πρόσωπον, κατ’ ἐνώπιον, ἀπεικόνισης τῶν μορφῶν στοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες, δηλαδὴ τὸν κανόνα τῆς μετωπικότητας, τὸν ὁποῖο ἀνέκαθεν σεβάστηκαν οἱ Ἕλληνες, μέχρι τουλάχιστον ποὺ ἄρχισαν κι αὐτοὶ νὰ ζωγραφίζουν πίνακες, μέχρι δηλαδὴ ποὺ ἄρχισαν, τὸν 19ο αἰώνα, νὰ ἀπεικονίζουν τὴν πραγματικότητα, ἡ ὁποία ἕως τότε ἦταν ἔξω ἀπὸ τὸ πεδίο τοῦ ἐνδιαφέροντός τους. Ὁ κανόνας τῆς μετωπικότητας ἐνσωματώθηκε ἐντούτοις σὲ διάφορες ἐκφράσεις τοῦ γνήσιου λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ. Αὐτὸ τὸν κανόνα, λόγου χάριν, τηροῦν σεβαστικὰ ἴσαμε σήμερα οἱ ρεμπέτικες κομπανίες μὲ τὸν τρόπο ποὺ κάθονται ὅλα τὰ μέλη τους στὸ πάλκο, ἀπὸ τὰ πρωταγωνιστικὰ ὣς τὰ δευτερότερα, σὲ μία σειρά, στραμμένα κατὰ πρόσωπο πρὸς τοὺς θαμῶνες τῶν λαϊκῶν κέντρων διασκέδασης. Πίσω
2. Γεώργιος Α. Σωτηρίου (Σπέτσες 1880 - Ἀθήνα 1965)˙ ἔφορος Βυζαντινῶν Ἀρχαιοτήτων (ἀπὸ τὸ 1915), διευθυντὴς τοῦ Βυζαντινοῦ καὶ Χριστιανικοῦ Μουσείου Ἀθηνῶν (1922-1961). Μαζὶ μὲ τὸν Ἀναστάσιο Ὀρλάνδο (1887-1979), θεωρεῖται θεμελιωτὴς τῆς βυζαντινῆς ἀρχαιολογίας στὴν Ἑλλάδα. Πίσω
3. Ἄξιο μνείας εἶναι τὸ πῶς αὐτοχαρακτηρίζονται διάφοροι ἁγιογράφοι ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ἀρχίζουν νὰ ὑπογράφουν τὰ ἔργα τους. Ἔτσι, μαζὶ μὲ τὴν ὑπογραφή τους, ποὺ ἀκολουθεῖ ἀπαραιτήτως τὸ «διὰ χειρός», συχνὰ διαβάζουμε στὶς διάφορες, ἀνορθόγραφες συνήθως, ἐπιγραφὲς κάποιους συγκινητικοὺς αὐτοχαρακτηρισμούς, ὅπως π.χ.: «ὁ τάχα ζωγράφος», «γραφεὺς πενιχρός», «ἐλάχιστος, ταπεινός, τλήμων ἱστοριογράφος», «εὐτελής, ὕστατος ἁγιογράφος», «οἰκτρός, ταπεινὸς ζωγράφος», «ὁ ταπεινὸς δοῦλος», «ὁ ἀρετῆς πάσης ξένος», καθὼς καὶ ἄλλες ἐκφράσεις ταπεινοφροσύνης, ὅπως λ.χ.: «σὺν Θεῷ ἐτελειώθη ὁ παρὼν πόνος διὰ χειρὸς ἐμοῦ τοῦ τλήμονος χωρικογράφου». Πίσω
4. Οἱ ἐν λόγω χαλκογραφίες, ποὺ οἱ περισσότερές τους χρονολογοῦνται τὸν 16ο αἰώνα καὶ ἀναπαριστοῦν πίνακες διάσημων ζωγράφων τῆς ἐποχῆ τους, ὅπως π.χ. τοῦ Ραφαὴλ ἀπὸ τὸν Ἰταλὸ Marcantonio Raimondi (περ. 1480 - περ. 1534), κυκλοφοροῦσαν στὴ Δύση ὅπως οἱ σημερινὲς φωτογραφικὲς ἀναπαραγωγὲς ζωγραφικῶν ἔργων τέχνης. Στὴν Ἑλλάδα κυκλοφόρησαν εὐρέως στὶς ἑνετοκρατούμενες περιοχές, κυρίως στὰ Ἑπτάνησα, καὶ ὀφείλονταν στὴ συντριπτικὴ πλειονότητά τους σὲ φλαμανδοὺς χαράκτες, μεταξὺ τῶν ὁποίων ἂς ἀναφερθοῦν ἐνδεικτικὰ οἱ: Cornelis Cort (περ. 1533 - περ. 1578), Jan Sadeler (1550-1600) καὶ Hieronymus Wierix (1553-1619). Γιὰ περισσότερες λεπτομέρειες περὶ τοῦ ζητήματος τούτου βλ. Ἰωάννης Ρηγόπουλος, «Ὁ ἁγιογράφος Θεόδωρος Πουλάκης καὶ ἡ φλαμανδικὴ χαλκογραφία», Ἀθῆναι 1979. Ἐπίσης βλ. Γιάννης Ρηγόπουλος, Φλαμανδικὲς ἐπιδράσεις στὴ μεταβυζαντινὴ ζωγραφική. Προβλήματα πολιτιστικοῦ συγκρητισμοῦ, ἐκδ. Μπάστας - Πλέσσας, Ἀθήνα 1998. Πίσω
5. Στὸ ἔργο του Ἀνίχνευση τῆς ἑλληνικότητας, 2η ἔκδ., Ἀστρολάβος/Εὐθύνη, Ἀθήνα 1994, σσ. 84-86, ὁ Νίκος Χατζηκυριᾶκος-Γκίκας ἀναφέρει πολὺ εὔστοχα: «... ὁ Γκρέκο παίρνει τὸ πιὸ περίτεχνο καὶ τὸ πιὸ ἀνθελληνικὸ στὺλ τῆς Ἰταλικῆς ζωγραφικῆς, καὶ τὸ μετατρέπει ὣς τὰ μύχια σὲ κάτι τὸ βαθύτατα ἀνθρώπινο καὶ μυστικότατα ἱερό [...] Ἡ ἑλληνικότητα τοῦ Θεοτοκόπουλου δὲν βρίσκεται στὰ τεχνικὰ μέσα ποὺ μεταχειρίζεται καὶ ποὺ ἀνήκουν στὴν Ἰταλία, οὔτε στὸν τρόπο τῆς λατρείας του ποὺ ἀνήκει στὸν Καθολικισμό, οὔτε στὶς μορφὲς καὶ στὰ σχήματα ποὺ ἀνήκουν στὴν Ἰσπανία, ἀλλὰ σ’ αὐτὸ τοῦτο τὸ γεγονὸς ὅτι εἶναι ὁ μόνος ζωγράφος ποὺ φαίνεται ξένος καὶ ἄλλος μέσα στὴ Δυτικὴ ζωγραφικὴ τὴν ὁποία καὶ μόνος του δικαιώνει [...] Στὸν Θεοτοκόπουλο βλέπουμε ἕνα θρησκευτικὸ πάθος γιὰ τὸ ἔργο του, γιὰ τὸ θέμα του, γιὰ τὴ ζωή του τὴν ἴδια - παρόμοιο μὲ τὸ πάθος ἑνὸς βυζαντινοῦ, παρόμοιο ἀκόμη μὲ τὸ πάθος ἑνὸς ἀρχαίου. Τὸ πάθος τοῦτο χαρακτηρίζει κάθε τὶ τὸ ἑλληνικὸ καὶ εἶναι πάντοτε συγκρατημένο, εἴτε εἶναι βίαια συγκρατημένο, ὅπως σὲ μιὰν ἀρχαϊκὴ Κόρη τῆς Ἀκρόπολης [...], εἴτε πρόκειται γιὰ τὴ βυζαντινὴ μεγαλοψυχία τῶν ἀποστόλων τῆς Ἁγίας Σοφίας τῆς Θεσσαλονίκης, ἢ τοῦ Παντοκράτορος τοῦ Δαφνιοῦ [...], εἴτε πρόκειται γιὰ τὴν ἐγκόσμια τέχνη τῆς Πομπηίας [...]» Πίσω
6. Ὅπως ἀναφέρει ὁ Φώτης Κόντογλου στὸ ἄρθρο του Ἡ ρωμέικη ζωγραφική, ἡ καταφρονεμένη, «στὰ χρόνια τῆς λεγόμενης "παρακμῆς", ἀγράμματοι καλογέροι καὶ λαϊκοὶ φτιάξανε "εἰκονογραφικοὺς τύπους", ὅπως τοὺς λένε, πολὺ σπουδαίους καὶ σύμβολα πιὸ βαθιὰ ἀπὸ πολλοὺς πού ’χανε δημιουργηθεῖ πρωτύτερα. Γιὰ παράδειγμα φέρνω τὸν ἅγιο Γιάννη Πρόδρομο [...] Στὴν ἐποχὴ τῆς σκλαβιᾶς σχηματίστηκε ἕνα παράξενο πνεῦμα, βαθὺ καὶ πολὺ λεπτό, τὸ ρωμέικο, "ροὺμ" τούρκικα. Οἱ χριστιανοὶ ποὺ βρεθήκανε κάτ’ ἀπὸ τὸν Τοῦρκο εἴχανε αὐτὸ τὸ πνεῦμα. Οἱ ζωγραφιὲς μέσα στὶς ἐκκλησιὲς εἶναι γιομάτες πάθος καὶ παλληκαριά. Τὸ λαϊκὸ πνεῦμα ποὺ βασιλεύει μέσα σὲ τούτη τὴ βάρβαρη ἐποχή, τοῦ δίνει βάθος καὶ ἐσωτερικότητα». Πίσω
7. Tὶς νεοαναγεννησιακὲς ἀντιλήψεις τῶν Ναζαρηνῶν πρῶτος εἰσήγαγε στὴν Ἑλλάδα ὁ Βαυρὸς Λουδοβίκος Θείρσιος (Ludwig Thiersch, 1825-1907) μὲ ἀφετηριακὸ ἔργο του τὴν τοιχογράφηση μαζὶ μὲ τοὺς μαθητές του, μεταξὺ τῶν ὁποίων ὁ Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), τῆς Σωτείρας τοῦ Λυκοδήμου (Ρωσικὴ ἐκκλησία) τῆς ὁδοῦ Φιλελλήνων, στὴ δεκαετία τοῦ 1850. Ὁ Θείρσιος δίδαξε στὸ Σχολεῖο τῶν Τεχνῶν (τὴν τότε Σχολὴ Καλῶν Τεχνῶν) τῆς Ἀθήνας ἀπὸ τὸ 1852 ὣς τὸ 1855, ὁπότε ἀναχώρησε αἰφνιδίως ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα καὶ οὐδέποτε ἐπέστρεψε. Ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Θείρσιο, κύριοι ἐκπρόσωποι τῆς μεταναζαρηνῆς τεχνοτροπίας εἶναι οἱ: Κωνσταντῖνος Φανέλλης (1791-1863), Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος (1832-1905), ποὺ διακόσμησε μεταξὺ ἄλλων τὸ ναὸ τῆς Ἁγίας Εἰρήνης στὴν ὁδὸ Αἰόλου, καὶ Κωνσταντῖνος Ἀρτέμης (1878-1972). Οἱ ἐν λόγω ζωγράφοι φιλοτέχνησαν σὲ μουσαμὰ ἐντοίχιους ἱστορικοὺς πίνακες μὲ θρησκευτικὸ ἁπλῶς περιεχόμενο, παντελῶς ξένο ὡστόσο πρὸς τὴ θεματικὴ τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας, ὅπως λ.χ. «Ἡ ὁμιλία τοῦ ἀποστόλου Παύλου στὸν Ἄρειο Πάγο» ἢ «Ἄφετε τὰ παιδία». Γιὰ περισσότερα πάνω σὲ τοῦτο τὸ θέμα βλ. Δ. Παπαστάμος, Ἡ ἐπίδραση τῆς ναζαρηνῆς σκέψης στὴ νεοελληνικὴ ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφική. Κωνσταντῖνος Φανέλλης, Λουδοβίκος Θείρσιος, Σπυρίδωνας Χατζηγιαννόπουλος, Κωνσταντῖνος Ἀρτέμης, Μουσεῖον Ἀλεξάνδρου Σούτζου - ᾽Εθνικὴ Πινακοθήκη, Ἀθήνα 1977, σ. 273. Πίσω
8. Χαρακτηριστικὸ τοῦ κλίματος μέσα στὸ ὁποῖο ζωγραφίζονταν ἄλλοτε οἱ εἰκόνες εἶναι τὸ ἀπόσπασμα ἑνὸς χρονικοῦ ποὺ ἀναφέρεται στὸ πῶς ὁ ἁγιορείτης ἀσκητὴς Ἰάμβλιχος Ρωμανὸς φιλοτέχνησε τὸ 1648 ἀντίγραφο τῆς θαυματουργῆς Παναγίας Πορταΐτισσας τῆς ἀθωνικῆς Μονῆς Ἰβήρων. Ἡ εἰκόνα αὐτή, τὴν ὁποία ὁ Πατριάρχης Παρθένιος ἀπέστειλε ὡς δῶρο, τὸ 1654, στὸν τσάρο τῆς Ρωσίας Ἀλέξιο Α´ Μιχαήλοβιτς, φυλάσσεται σήμερα στὴ Μόσχα, σὲ ναΰδριο τῆς Ἐρυθρᾶς Πλατείας, τὸ ὁποῖο ἀναγέρθηκε εἰδικὰ γιὰ τὴ φύλαξή της. Ἀναφέρονται λοιπὸν τὰ ἑξῆς: «Ἡ σανὶς ἐπὶ τῆς ὁποίας ἐζωγραφίσθη τὸ ἀντίγραφον ηὐλογήθη προηγουμένως καὶ ἐπλύθη δι’ ἁγιασμοῦ, εἰς τὰ χρώματα προσετέθη κόνις ἐκ πολυτίμων ἁγίων λειψάνων, κατὰ τὴν διάρκειαν δὲ τῆς ἀντιγραφῆς ἐτέλουν εἰς τὴν Μονὴν ὁλονύκτιον παράκλησιν δὶς τῆς ἑβδομάδος, ἐνῶ ὁ ζωγράφος εἰργάζετο νηστικός, τρώγων κατὰ Σάββατον καὶ Κυριακὴν μόνον».Πίσω
Παναγία ἡ Πορταΐτισσα, φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Ἰβήρων, Ἅγιον Ὄρος.
9. Πάβελ Ἀλεξάνδροβιτς Φλορένσκι (1882-1937)˙ ρῶσος φιλόσοφος καὶ ἐπιστήμονας - ἐγκυκλοπαιδιστής. Τὸ 1911 ἔγινε ἱερέας. Ἐπὶ σοβιετικοῦ καθεστῶτος διώχτηκε καὶ φυλακίστηκε ὡς «σκοταδιστὴς» καὶ «ἀντιδραστικός». Ἡ ζωὴ τοῦ Φλορένσκι, ποὺ ὀνομάστηκε «ρῶσος Λεονάρντο ντὰ Βίντσι», διακόπηκε σ’ ἕνα ἀπὸ τὰ σταλινικὰ στρατόπεδα. Πίσω
10. Πρόκειται γιὰ κείμενα ποὺ προορίζονταν γιὰ πρακτικὴ χρήση τῶν εἰκονογράφων καὶ ὡς ἐκ τούτου περιεῖχαν, μεταξὺ ἄλλων, τεχνικὲς ὁδηγίες καὶ συνταγὲς καθὼς καὶ τὴν περιγραφὴ τῶν κύριων εἰκονογραφικῶν στοιχείων. Στὴν ἴδια χορεία κειμένων συγκαταλέγεται καὶ τὸ ὀνομαστὸ σύγγραμμα Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης καὶ αἱ κύριαι πηγαὶ αὐτῆς, τὸ ὁποῖο ὁλοκλήρωσε ὁ μοναχὸς καὶ ζωγράφος Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ Εὐρυτανίας, μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1728 καὶ 1733, μὲ τὴ συνδρομὴ τοῦ ἐπίσης ἱερομονάχου Κυρίλλου Φωτεινοῦ τοῦ Χίου (+1753). Τοῦτο τυπώθηκε καὶ μεταφράστηκε πολλὲς φορές, γιατὶ τὸν 19ο αἰώνα ὑπερτιμήθηκε ἡ σημασία του: θεωρήθηκε ὅτι παρεῖχε τοὺς βασικοὺς κανόνες γιὰ τὴ σύνθεση καὶ τὴν ἐκτέλεση καὶ συνεπῶς τὴν κατανόηση ὁλόκληρης τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς. Πίσω
*Δημοσιεύτηκε ἐπίσης στὸ περιοδικὸ Ἐμβόλιμον, τχ 65-66, Καλοκαίρι-Φθινόπωρο 2012, σσ. 31-40.
Tὸ κείμενο αὐτὸ ἔχει κυκλοφορήσει σὲ βελτιωμένη ἐκδοχὴ ὑπὸ τὸν τίτλο Περὶ τῶν διαφορῶν ἱερῆς εἰκόνας καὶ θρησκευτικοῦ πίνακα ἀπὸ τὶς Ἐκδόσεις τοῦ Φοίνικα, Ἀθήνα 2017, 23X15,5, σελ. 87.
