Σκέψεις πάνω στὴ θεματικὴ τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας


Σκέψεις πάνω στὴ θεματικὴ
τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας[*]

Μνήμη Γιάννη Πιομπίνου

Ἀνέκαθεν μὲ ἐντυπωσίαζαν οἱ τεράστιες διαφορές, εἰκονογραφικῆς καὶ ἄρα θεολογικῆς φύσεως, ποὺ συναντᾶ κανεὶς συγκρίνοντας ἕναν θρησκευτικὸ πίνακα τῆς Δύσης μὲ μιὰν ἀντίστοιχου θέματος εἰκόνα τῆς αὐστηρὰ ὀρθόδοξης παράδοσης. Οἱ διαφορὲς ἐτοῦτες ἐκφράζουν ἄλλωστε καὶ τὶς ἀγεφύρωτες ἰδεολογικὲς διαφορὲς ποὺ ὑπάρχουν ἀνάμεσα ἀφενὸς στὸ ὀρθόδοξο καὶ ἀφετέρου σὲ ὁποιοδήποτε ἄλλο χριστιανικὸ δόγμα, τὰ ὁποῖα χωρίζει ἀβυσσαλέα διάσταση ὄχι μόνον ὡς πρὸς τὶς θεολογικὲς ἀπόψεις –τοῦτο εἶναι τελικὰ ἔλασσον ζήτημα-, ἀλλὰ προπάντων ὡς πρὸς τὴν ἐν γένει θεώρηση τοῦ κόσμου, δηλαδὴ ὡς πρὸς τὴν κοσμοαντίληψη. Τέτοιες διαφορὲς γίνονται βέβαια ἐμφανέστατες στὴν Τέχνη, ἡ ὁποία ἀπεικονίζει πάντοτε εὔγλωττα τὴν κοινωνία ἐντὸς τῆς ὁποίας καλλιεργεῖται. Παρατηρώντας τὰ προϊόντα τῆς Τέχνης ἑνὸς λαοῦ, μπορεῖ κανεὶς νὰ καταλάβει τὸν λαὸ αὐτὸν πληρέστερα παρὰ μέσα ἀπὸ τὴν ὅποια βαρυσήμαντη, περισπούδαστη μελέτη ἔχει πραγματοποιηθεῖ γι΄ αὐτὸν στὸ πλαίσιο τῆς κοινωνικῆς, πολιτισμικῆς, πολιτικῆς καὶ οἰκολογικῆς ἀνθρωπολογίας.
Ἀξίζει νὰ ὑπενθυμιστεῖ τί παραδίδεται περὶ τῶν ἱερῶν εἰκόνων ἀπὸ τὴν Ὀρθοδοξία. Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὴν ἱερὴ παράδοση τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ὑπῆρξε ὁ πρῶτος ζωγράφος φορητῶν εἰκόνων καὶ μάλιστα ὁ προσωπογράφος τῆς Παναγίας, τὴν ὁποία ζωγράφισε ἐκ τοῦ φυσικοῦ. Ὅπως θρυλεῖται, ἡ ἴδια ἡ Παναγία τοῦ ὑπέδειξε ἐπακριβῶς πῶς νὰ Τὴν ἀπεικονίσει, τοῦ ὑπέδειξε δηλαδὴ τὴν ὑπέρβαση τῆς ἀπεικόνισής Της ὡς μιᾶς συγκεκριμένης γυναίκας, ὀνόματι Μαρίας, γιὰ τὴν πνευματικότερη ἀπεικόνισή Της ὡς Θεομήτορος. Ὁ θρύλος αὐτὸς μᾶς ὑποδηλώνει πὼς ἡ φορητὴ εἰκόνα ἀπετέλεσε ἐξαρχῆς ὑπέρβαση τῆς ρεαλιστικῆς ἀναπαράστασης ἑνὸς θέματος, σὲ ἀντίθεση πρὸς τὸν δυτικό, θρησκευτικοῦ περιεχομένου, πίνακα, ἀφοῦ ἐπιδιώκει νὰ ἀποδώσει τὴν αἰθερικὴ ὑπόσταση τῆς μορφῆς τὴν ὁποία ἀπεικονίζει. Ἄλλωστε καὶ οἱ αἰθερικὲς εἰκόνες τῶν θείων Ἰδεῶν βρίσκονται σὲ ἀνώτερο ἐπίπεδο ἀπὸ ἐκεῖνο τῶν ὑλομορφοποιήσεών τους.



Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ὁ ἐπονομαζόμενος ᾽Ελ Γκρέκο, «Ὁ εὐαγγελιστὴς Λουκᾶς ζωγραφίζει τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας Ὁδηγήτριας» (πρὶν ἀπὸ τὸ 1567), αὐγοτέμπερα σὲ ξύλο,Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.


Στὸν ἑλληνισμό, δηλαδὴ στὴν εὐρύτερη ἀπὸ τὸν σημερινὸ ἑλλαδικὸ χῶρο περιοχὴ ἀκτινοβολίας τῶν ἑλληνικῶν ἰδεωδῶν, δὲν ὑπῆρξε, ἐπὶ αἰῶνες, κοσμικὴ ζωγραφικὴ ἀλλὰ μόνο θρησκευτική, λατρευτική, λειτουργική. Ἡ εἰκονογραφία παρέμεινε ἐπὶ αἰῶνες ἡ μοναδικὴ ζωγραφικὴ ἔκφρασή του, δηλαδὴ μιὰ βαθύτατα καὶ οὐσιαστικὰ παραδοσιακή, διαχρονικὴ τέχνη, μιὰ ἀποκλειστικὰ ἐκκλησιαστικὴ τέχνη, καθόσον ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ὀρθόδοξη Ἐκκλησία καὶ τὶς λειτουργικές της παραδόσεις, μιὰ κατ' οὐσίαν θρησκευτικὴ καὶ ὄχι καλλιτεχνικὴ πράξη.
Οἱ φορητὲς εἰκόνες θεωροῦνταν στοὺς πρωτοχριστιανικοὺς χρόνους ἀχειροποίητες ἢ ἀποδίδονταν στὸ χρωστήρα τοῦ εὐαγγελιστῆ Λουκᾶ. Οἱ ἁγιογράφοι δὲν ὑπηρέτησαν ποτὲ τὴν εἰκονογραφία ὡς καλλιτέχνες, μὲ τὸ νόημα ποὺ δίνει ἡ δυτικὴ θεώρηση τῆς λέξης, ἀλλὰ ὡς διάμεσα. Ἄλλωστε, ἐπὶ αἰῶνες, οἱ ἁγιογράφοι προέρχονταν ἀπὸ τὶς τάξεις τοῦ μοναχισμοῦ καὶ τοῦ εὐρύτερου κλήρου καὶ ὡς ἐκ τούτου δὲν ἔβλεπαν τὴν εἰκονογραφία ὡς τέχνη ἀλλὰ ὡς καθημερινὴ ἄσκηση. Θεωρώντας, λοιπόν, κατὰ κανόνα τὸν ἑαυτό τους ταπεινὸ θεράποντά της, κράτησαν αὐστηρὰ τὴν ἀνωνυμία τους. Αὐτὸ τὸ ἦθος τὸ ἐξέφρασαν μοναδικὰ στὸν κόσμο οἱ ὀρθόδοξοι ζωγράφοι φορητῶν εἰκόνων, τοιχογράφοι καὶ μικρογράφοι, ἀκόμα κι ὅταν ἄρχισαν νὰ ὑπογράφουν τὰ ἔργα τους, καὶ δὴ μὲ ἐκεῖνο τὸ ἀνεπανάληπτο «διὰ χειρὸς» ποὺ προέτασσαν τῆς ὑπογραφῆς τους. Τοῦτο συνέβη ἀφότου οἱ εἰκόνες ἄρχισαν, στὰ μεταβυζαντινὰ κυρίως χρόνια, νὰ φιλοτεχνοῦνται σὲ ἐργαστήρια τῆς ἑνετοκρατούμενης Κρήτης ἀλλὰ καὶ τῶν Ἑπτανήσων κατόπιν παραγγελίας καὶ ὡς ἐκ τούτου νὰ ἀποτελοῦν ἀντικείμενα ἐμπορίου, βιοπορισμοῦ καὶ πλουτισμοῦ. Οἱ ἐπαγγελματίες πλέον, καὶ ὄχι κατ' ἀνάγκην μοναχοί, εἰκονογράφοι βγῆκαν ἀπὸ τὴν ἀνωνυμία τῶν βυζαντινῶν ὁμοτέχνων τους, ἐπιζητώντας κάποιαν ἔστω ἐλάχιστη προβολή, ἀλλὰ διατηρώντας παράλληλα τὴν ταπεινότητά τους.
Ἐν πάση περιπτώσει, ἡ ζωγραφικὴ τῶν ἑλληνικῶν πληθυσμῶν, καθὼς καὶ τῶν ἄλλων ὀρθόδοξων λαῶν τῆς νοτιοανατολικῆς Εὐρώπης, ἐξακολούθησε καὶ μετὰ τὴν ἅλωση τῆς Πόλης νὰ διακρίνεται ἔντονα ἀπὸ ἐκείνη τῆς Δύσης, μὲ κύριο χαρακτηριστικὸ τὴν προσήλωσή της στὶς παραδόσεις τῆς βυζαντινῆς τέχνης ποὺ ἐπικράτησε ἐπὶ δεκαπέντε σχεδὸν αἰῶνες καί, παρ' ὅλο τὸν «συντηρητικὸ» χαρακτήρα της, δὲν ἔπαψε νὰ εἶναι ζωντανὴ ἔκφραση, μέχρι τουλάχιστον τὴν ἵδρυση τοῦ συρρικνωμένου ἑλληνικοῦ κράτους.

Τὶς προάλλες, θαύμαζα μία φωτογραφικὴ ἀναπαραγωγὴ τῆς ἐντυπωσιακῆς «Ἀνάστασης» τοῦ Κυρίου, τὴν ὁποία φιλοτέχνησε γύρω στὸ 1463 ὁ Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα (Piero della Francesca, 1410/20-1492) γιὰ τὸ Κοινοτικὸ Μέγαρο τῆς ἰδιαίτερης πατρίδας του, τοῦ χωριοῦ Σὰν Σεπόλκρο (San Sepolcro) στὴν Τοσκάνη. Καὶ συνειδητοποίησα τὸ πόσο διαφέρει ὁ τρόπος ἀπεικόνισης τοῦ μέγι-

Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα, «Ἡ Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ» (περ. 1463), νωπογραφία, 225Χ220 ἑκ., Δημοτικὴ Πινακοθήκη τοῦ Σὰν Σεπόλκρο, Τοσκάνη.

στου τούτου πνευματικοῦ γεγονότος, τὸν ὁποῖο ἔχει υἱοθετήσει ἡ Δυτικὴ Ἐκκλησία, ἀπὸ τὸν συνήθη τρόπο ἀπεικόνισής του ἀπὸ τὴν Ἀνατολικὴ Ὀρθόδοξη Ἐκκλησία. Σημειωτέον ὅτι στὴ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ δίδεται μεγαλύτερη ἔμφαση στὴ Σταύρωση τοῦ Κυρίου καὶ γενικότερα στὸ μαρτύριό Του, παρὰ στὴν Ἀνάστασή Του, ἡ ὁποία εἰκονίζεται μὲ τὸν ἴδιο πάντοτε τρόπο. Κατ' αὐτόν, ὁ Χριστὸς ἱστορεῖται νὰ ἐξέρχεται ὁρμητικὰ καὶ θριαμβευτικά, σὰν νὰ ἐκτινάσσεται, ἀπὸ τὸν τάφο πρὸς τὰ οὐράνια, κρατώντας λευκὸ συνήθως λάβαρο. Χαρακτηριστικὸ δεῖγμα αὐτοῦ τοῦ εἰκονογραφικοῦ τύπου εἶναι ἡ «Ἀνάσταση» ποὺ ζωγράφισε ὁ ἡμέτερος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, γνωστότερος στὴν Ἑσπερία ὡς Ἐλ Γκρέκο, μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1590 καὶ 1595, καὶ ποὺ φυλάσσεται στὸ Μουσεῖο Πράντο τῆς Μαδρίτης. Μιὰ ἄλλη, παρόμοιας ἀντίληψης, ἐμβληματικὴ «Ἀνά-

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ὁ ἐπονομαζόμενος Ἐλ Γκρέκο, «Ἡ Ἀνάσταση τοῦ Κυρίου», ἐλαιογραφία σὲ μουσαμά, Μουσεῖο Πράντο, Μαδρίτη.

σταση» ποὺ μοῦ ἔρχεται πρόχειρα στὴ θύμηση εἶναι ἐκείνη ποὺ καλύπτει τὸ δεξὶ πλευρικὸ φύλλο τοῦ κεντρικοῦ τριπτύχου ἀπὸ τὸ γνωστὸ προσέρεισμα βωμοῦ ἀπὸ τὸ Ἴζενχάιμ (Isenheimer Altar), φιλοτεχνημένο γύρω στὸ 1515 ἀπὸ τὸν Γερμανὸ Ματίας Γκρύνεβαλντ (Mathias Grünewald, περ. 1475-1528), τὸ ὁποῖο ἐκτίθεται στὸ Μουσεῖο Unterlinden, στὸ Κολμὰρ τῆς Ἀλσατίας.

Ματίας Γκρύνεβαλντ, «Ἡ Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ» (γύρω στὸ 1515), δεξὶ πλευρικὸ φύλλο τοῦ κεντρικοῦ τριπτύχου στὸ προσέρεισμα βωμοῦ ἀπὸ τὸ Ἴζενχάιμ (Isenheimer Altar), Μουσεῖο Unterlinden, Κολμὰρ τῆς Ἀλσατίας.

Ὁ παραπάνω εἰκονογραφικὸς τύπος υἱοθετήθηκε βέβαια καὶ ἀπὸ ὀρθόδοξους εἰκονογράφους. Τοῦτο συνέβη ὅμως στὰ μεταβυζαντινὰ χρόνια ὑπὸ τὴν ἐπίδραση τῆς δυτικῆς ζωγραφικῆς ποὺ πέρασε στὴν Ἑλλάδα μέσω κυρίως τῶν ἑνετοκρατούμενων ἑλληνικῶν περιοχῶν. Τέτοιες φορητὲς εἰκόνες τοῦ 16ου καὶ τοῦ 17ου αἰώνα φυλάσσονται ἐκτὸς τῶν ἄλλων καὶ στὸ Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν. Πόσο ὡστόσο στερεῖται ὁ δυτικότροπος τοῦτος τύπος εἰκονογράφησης τοῦ πνευματικοῦ καὶ μυστικοῦ νοήματος ποὺ ἔχει ἡ βυζαντινότροπη ἀπεικόνιση τῆς Ἀνάστασης! Κατὰ τὴν ὀρθόδοξη βέβαια εἰκονογραφία, δὲν πρόκειται κατ' οὐσίαν γιὰ τὴν Ἀνάσταση ἀλλὰ γιὰ τὴν «Εἰς Ἅδου Κάθοδον» τοῦ Κυρίου, γιὰ τὴν ὁποία ἔγραψε ὁ ἐπίσκοπος Κύπρου Ἐπιφάνιος (ἀρχὲς 4ου αἰ.-403), ἂν καὶ δὲν ἀναφέρεται αὐτὴ πουθενὰ στὰ Εὐαγγέλια. Ὅμως καὶ γιὰ τὴν Ἀνάσταση αὐτὴ καθαυτὴ τοῦ Κυρίου σιγοῦν τόσο τὰ Εὐαγγέλια ὅσο καὶ ἡ ἱερὴ Παράδοση, ἀφοῦ ἔγινε θεοπρεπῶς, μὲ τρόπο ἀπρόσιτο γιὰ τὰ ἀνθρώπινα μάτια, καὶ δὲν ὑπῆρξαν αὐτόπτες μάρτυρες γιὰ νὰ τὴν περιγράψουν. Πῶς λοιπὸν μπορεῖ ἡ δυτικὴ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ νὰ εἰκονογραφεῖ ἕνα γεγονὸς ποὺ ὁ ἴδιος ὁ Χριστὸς τὸ κράτησε μυστικὸ ἀπὸ τοὺς ἀνθρώπους; Γι’ αὐτό, ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία εἴθισται νὰ μὴν ἱστορεῖ τὴν Ἀνάσταση τοῦ Κυρίου ἀλλὰ τὴ νίκη Του ἐναντίον τοῦ θανάτου μὲ τὴν κάθοδό Του στὸν Ἅδη. Γιὰ τὴν Ὀρθοδοξία, ἡ Ἀνάσταση τοῦ Χριστοῦ παραμένει οὐσιαστικὰ ἀνεικόνιστη.
Στὶς πιὸ μνημειακὲς ἀναπαραστάσεις τῆς «Εἰς Ἅδου Καθόδου» συγκαταλέγεται ἡ ἀριστουργηματικὴ τοιχογραφία ποὺ κοσμεῖ τὸ ἡμιθόλιο πάνω ἀπὸ τὴν ἁψίδα στὸ παρεκκλήσιο τῆς Μονῆς τοῦ Σωτῆρος τῆς Χώρας (νῦν Khariye Camii), στὴν Κωνσταντινούπολη,

«Ἡ Ἀνάστασις» (γύρω στὸ 1320), νωπογραφία, Μονὴ τῆς Χώρας (Khariye Camii), Κωνσταντινούπολη.

ποὺ εἰκάζεται πὼς φιλοτεχνήθηκε γύρω στὸ 1320 καὶ ἀποτελεῖ ἔξοχο δεῖγμα τῆς παλαιολόγειας τέχνης. Στὸν νοῦ μου ἔρχεται πρόχειρα ἡ ἰδίου ἐπίσης θέματος τοιχογραφία τοῦ 14ου αἰώνα ποὺ κοσμεῖ τὴν ἐκκλησία τοῦ Ἁγίου Νικολάου Ὀρφανοῦ, στὴ Θεσσαλονίκη, καθὼς καὶ ἐκείνη τοῦ 1539, ἡ ὁποία ἀποδίδεται στὸν Φράγκο Κατελάνο, στὴ Μονὴ Μυρτιᾶς Αἰτωλίας. Ἐξάλλου, ἀπὸ τοῦ ἰδίου θέματος ψηφιδωτὰ ἂς ἀναφερθοῦν ἐνδεικτικά ἐκεῖνα τοῦ 11ου αἰώνα, ποὺ κοσμοῦν τὸν κυρίως ναὸ τόσο τῆς Μονῆς Ὁσίου Λουκᾶ Βοιωτίας ὅσο καὶ τῆς Μο-

«Ἡ Ἀνάστασις» (11ος αἰ.), ψηφιδωτό, Μονὴ Ὁσίου Λουκᾶ, Βοιωτία.

νῆς Δαφνίου, καθὼς καὶ ἐκεῖνο τοῦ 13ου αἰώνα, ποὺ φιλοτεχνήθηκε ἀπὸ βυζαντινοὺς ψηφοθέτες στὴ βασιλικὴ Giudizio Universale, στὸ νησάκι Τορτσέλλο (Torcello) τῆς λιμνοθάλασσας τῆς Βενετίας. Σημειωτέον ὅμως ὅτι ὅλα τὰ παραπάνω εἰκονογραφικὰ παραδείγματα ἐπιγράφονται ὡς «Ἀναστάσεις».

«Ἡ Ἀνάστασις» (13ος αἰ.), ψηφιδωτό, βασιλικὴ Giudizio Universale, Τορτσέλλο Βενετίας.

Στὴν «Εἰς Ἅδου Κάθοδον» εἰκονίζονται στὸν «κάμπο» ἀπότομα βραχώδη βουνά, μὲ τὶς πέτρες σχισμένες σὰν σκαλούνια ὅπως εἶναι στοὺς βράχους ποὺ λέγονται σχιστίτες. Ὁ Χριστὸς στέκεται ὄρθιος, συνήθως κατ' ἐνώπιον, καὶ πολὺ σπανιότερα στραμμένος πρὸς τὰ δεξιὰ τῆς εἰκόνας, φορώντας ἀστραφτερὸ ἱμάτιο μὲ χρυσοκονδυλιά. Πατάει πάνω σὲ δύο θυρόφυλλα ποὺ κείτονται τὸ ἕνα πάνω στὸ ἄλλο σταυρωτά. Μὲ τὸ δεξί Του χέρι τραβάει τὸν Ἀδὰμ καὶ μὲ τὸ ἀριστερὸ τὴν Εὔα ἀπὸ τὰ μνήματα. Τὰ χέρια καὶ τὰ πόδια Του ἔχουν «τὸν τύπον τῶν ἥλων». Γύρω Του βρίσκονται σκορπισμένα κλειδιὰ καὶ κλεῖθρα καὶ μοχλοί, σὰν νὰ τὰ ἐκσφενδόνισε κάποια ὑπερφυσικὴ δύναμη, γιὰ νὰ εἰκονιστεῖ ἡ προφητεία τοῦ Ἡσαΐα ποὺ λέει: «Θύρας χαλκᾶς συντρίψω καὶ μοχλοὺς σιδηροῦς συγκλάσω» (Ἡσ. με΄, 2). Κάτω ἀπὸ τὰ θυρόφυλλα εἰκονίζεται ἕνας ἀναμαλλιασμένος ἡμίγυμνος καὶ ἁλυσοδεμένος ἔντρομος γέρος, ὁ ὁποῖος παριστάνει τὸ θάνατο. Σὲ μεταγενέστερης ἐποχῆς εἰκόνες, ὁ Ἅδης ζωγραφίζεται ὡς δαίμονας ποὺ τὸν δένουν πισθάγκωνα δύο ἄγγελοι. Ὁ θάνατος ἔχει πλέον νικηθεῖ συντριπτικά.
Ἐντύπωση προκαλεῖ σὲ ἕναν ὀρθόδοξο χριστιανὸ τὸ γεγονὸς ὅτι στὴ δυτικὴ τέχνη, ἐνῶ πλεονάζουν οἱ θρησκευτικοὶ πίνακες ποὺ παριστάνουν τὴ Σταύρωση, τὴν Ἀποκαθήλωση καὶ γενικότερα τὰ πάθη τοῦ Ἰησοῦ, ἐξαίροντας ἔτσι τὸ μαρτύριο, εἶναι σημαντικὰ λιγότεροι ἐκεῖνοι ποὺ δείχνουν τὴν Ἀνάστασή Του. Στὴν ὀρθόδοξη ἀπεναντίας Ἐκκλησία ὅπου κυριαρχεῖ τὸ ἀναστάσιμο μήνυμα, τὸ βάρος δίδεται στὴν κάθοδο τοῦ Χριστοῦ στὸν Ἅδη γιὰ τὴ λύτρωση τοῦ ἀνθρώπινου γένους. Τοῦτο ἄλλωστε μᾶς λέει καὶ τὸ τροπάριο τῆς Ἀναστάσεως: «Κατῆλθες ἐν τοῖς κατωτάτοις τῆς γῆς, καὶ συνέτριψας μοχλοὺς αἰωνίους, κατόχους πεπεδημένων, Χριστέ, καὶ τριήμερος, ὡς ἐκ κήτους Ἰωνᾶς, ἐξανέστης τοῦ τάφου». Γιατὶ, γιὰ τοὺς ὀρθοδόξους, τὸ πρωτεῦον στὸ βίο τοῦ Ἰησοῦ δὲν εἶναι ὅτι ἀναστήθηκε ὁ Χριστός, κάτι τὸ τελείως ἀναμενόμενο καὶ φυσικὸ γιὰ τὸν Λόγο. Ἄλλωστε ὁ Χριστὸς δὲν πέθανε ποτὲ ὥστε νὰ χρειαστεῖ νὰ ἀναστηθεῖ. Ὁ Λόγος, ὁ φορέας τῆς Ζωῆς, δὲν νοεῖται νὰ πεθαίνει. Γιὰ τὸν Ἰησοῦ τὰ ἀνθρώπινα πάθη Του ἦταν μόνο ἡ ἐκπλήρωση ἑνὸς τμήματος τῆς ἀποστολῆς Του. Τὸ κυριότερο μέρος της ἔπρεπε νὰ τὸ ἐκπληρώσει μετὰ τὸν γήινο θάνατο, ὡς Πνεῦμα, νικώντας τὶς δυνάμεις τοῦ σκότους. Ὁ σταυρικὸς θάνατος ἦταν μονάχα ἡ προϋπόθεση γι’ αὐτὴ τὴ νίκη. Ἐκεῖνο ἑπομένως ποὺ μετράει γιὰ τοὺς ὀρθοδόξους στὸν πασχάλιο κύκλο εἶναι ὅτι ὁ Χριστὸς κατασυνέτριψε, μὲ τὸν σταυρικὸ θάνατο, τὸ κράτος καὶ τὴν ἰσχὺ τοῦ Ἅδη ὅπου κατῆλθε καὶ ἄνοιξε τὴ δίοδο γιὰ νὰ περάσουν ὅλες οἱ ἐγκλωβισμένες ἐκεῖ ψυχὲς τῶν δικαίων. Ἑπομένως ἔχουμε «Ἀνάσταση» γιὰ τὴ Δυτικὴ Ἐκκλησία καὶ «Εἰς Ἅδου Κάθοδον» γιὰ τὴν Ἀνατολική. Ἐνῶ λοιπὸν στὴ δυτικὴ θρησκευτικὴ τέχνη ἡ Ἀνάσταση φαίνεται πὼς ἀφορᾶ μόνο τὸν Χριστὸ ποὺ θαμπώνει καὶ συντρίβει τοὺς ἀνθρώπους μὲ τὴν ὑπερφυσική Του δύναμη, στὴν ἀνατολικὴ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ἡ Ἀνάσταση εἶναι ἄρρηκτα συνδεδεμένη μὲ τὴν ἀνάσταση τοῦ ἀνθρώπου.
Στὴν «Εἰς Ἅδου Κάθοδον» ὁ Χριστιανισμὸς συναντάει τὴν ἀρχαιοελληνικὴ μυθολογία. Σύμφωνα μὲ αὐτήν, ὁ Θησεὺς συνόδευσε τὸν φίλο του Πειρίθοα στὸν Ἅδη γιὰ νὰ ἀπαγάγει τὴν Περσεφόνη καὶ νὰ τὴ νυμφευτεῖ. Οἱ δύο φίλοι ἔφτασαν καλὰ ὣς τὸν Κάτω Κόσμο, ἀλλὰ δὲν κατάφεραν νὰ βγοῦν ἀπὸ ἐκεῖ. Στὴ συνέχεια, ὁ Ἡρακλῆς κατέβηκε, μέσα ἀπὸ τὸ Ταίναρο, στὸν Ἅδη γιὰ νὰ φέρει τὸν τρικέφαλο Κέρβερο στὸν Εὐρυσθέα, ἐκπληρώνοντας ἔτσι τὸν δωδέκατο ἄθλο του. Ἐκεῖ συνάντησε τὸν Θησέα καὶ τὸν Πειρίθοα ζωντανοὺς ἀλλὰ ἁλυσοδεμένους. Μὲ τὴν ἄδεια τῆς Περσεφόνης, ὁ Ἡρακλῆς ἀπελευθέρωσε τὸν Θησέα, ὅμως ὁ Πειρίθους ὑποχρεώθηκε νὰ παραμείνει στὸν Ἅδη, τιμωρούμενος γιὰ τὸ θράσος του. Στὸν Ἅδη κατέβηκε ἐπίσης ὁ Ὀρφεὺς γιὰ νὰ ζητήσει τὴν πολυαγαπημένη του Εὐρυδίκη. Καὶ ὁ Ὀδυσσεὺς ὡστόσο προσπάθησε νὰ μπεῖ στὸ βασίλειο τῶν νεκρῶν, ὅμως δὲν ἔφτασε μέχρι τὰ Ἠλύσια Πεδία, ἀλλὰ συνομίλησε μὲ τοὺς ἥρωες, τοὺς ὁποίους κάλεσε ἔξω ἀπ' αὐτά. Ἐξάλλου, στὴν κωμωδία του Βάτραχοι, ὁ Ἀριστοφάνης κατέβασε στὸν Ἅδη τὸν θεὸ Διόνυσο μὲ τὸν ὑπηρέτη του Ξανθία κι ἕνα γαϊδουράκι γιὰ νὰ ἐπαναφέρουν στὴ γῆ τὸν Αἰσχύλο ἢ τὸν Εὐριπίδη, ὥστε νὰ ἀναζωογονηθεῖ τὸ ψυχορραγοῦν δραματικὸ θέατρο, τοῦ ὁποίου προστάτης ἦταν ὁ Βάκχος. Ἂς ἀναφερθοῦν ἐπίσης τὰ ἔργα Νεκρικοὶ Διάλογοι καὶ Μένιππος ἢ Νεκυομαντεία τοῦ περίφημου σοφιστῆ καὶ συγγραφέα Λουκιανοῦ τοῦ Σαμοσατέως (2ος μ.Χ. αἰ.). Εἰδικότερα στὸ δεύτερο ἀπὸ τὰ παραπάνω ἔργα, ὁ Λουκιανὸς ἀφηγεῖται τί εἶδε ὁ κυνικὸς φιλόσοφος Μένιππος στὸν Ἅδη.

Ἕνα ἄλλο θεολογικὸ θέμα, ποὺ ἡ φράγκικη θρησκευτικὴ τέχνη τὸ χειρίζεται τόσο διαφορετικὰ ἀπὸ τὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία, εἶναι τὸ θέμα τῆς Ἁγίας Τριάδας. Ὡς παράδειγμα τῆς δυτικότροπης ἀπεικόνισης τοῦ ἐν λόγω θέματος ἂς ἀναφερθεῖ ὁ θρησκευτικὸς πίνακας τῆς «Ἁγίας Τριάδας» τῶν ἀρχῶν τοῦ 15ου αἰώνα, ποὺ ἀποδίδεται στὴν Αὐστριακὴ Σχολὴ καὶ ἐκτίθεται στὴν Ἐθνικὴ Πινακοθήκη τοῦ Λονδίνου (ἀριθ. 3662).

«Ἡ Ἁγία Τριάδα» (ἀρχὲς τοῦ 15ου αἰ.), Αὐστριακὴ Σχολή, ξύλο, 117Χ115 ἑκ., Ἐθνικὴ Πινακοθήκη τοῦ Λονδίνου (ἀριθ. 3662).

Ἡ Ἁγία Τριάδα εἰκονίζεται μὲ τὸν συνήθη στὴ δυτικὴ τέχνη τοῦ 14ου, 15ου καὶ 16ου αἰώνα τύπο. Κατ' αὐτόν, εἰκονίζεται ὁ Πατήρ, ὡς σεβάσμιος γέροντας μὲ πάλλευκα μαλλιά, νὰ κάθεται σὲ λευκό, γοτθικοῦ ρυθμοῦ, θρόνο, πλαισιωμένος ἀπὸ δύο ἀγγέλους, στραμμένους πρὸς αὐτόν, ὁ ἕνας, ὁ ἀριστερός, μὲ χρυσοκόκκινο ἔνδυμα καὶ πράσινες φτεροῦγες, κι ὁ ἄλλος, ὁ δεξιός, μὲ χρυσοπράσινο ἔνδυμα καὶ κόκκινες φτεροῦγες. Ὁ Πατὴρ κρατάει στὰ χέρια Του τὸ σταυρό μὲ τὸν ἐσταυρωμένο Υἱό Του, στὸ φωτοστέφανο τοῦ ὁποίου ἀκουμπᾶ ἡ λευκὴ περιστερά, ποὺ συμβολίζει φυσικά, τὸ Ἅγιο Πνεῦμα. Ἀλλὰ καὶ στὰ καθ' ἡμᾶς σώζεται μεταβυζαντινὴ φορητὴ εἰκόνα τῆς «Θείας Λειτουργίας», ἔργο τοῦ 1579-1584, φιλοτεχνημένο ἀπὸ τὸν Μιχαὴλ Δαμασκηνό. Στὸ κέντρο τῆς ὅλης σύνθεσης εἰκονίζεται νὰ εὐλογεῖ τὴ Θεία Λειτουργία ἡ Ἁγία Τριάδα ὑπὸ τὸν Υἱό, τὸν λευκοντυμένο καὶ ψαρομάλλη Πατέρα, στὰ ἀριστερὰ καὶ δεξιὰ ἀντιστοίχως καὶ ἐλαφρὰ πιὸ πίσω ἀπὸ μία κόκκινη ἁγία τράπεζα, καὶ τὴ λευκὴ περιστερὰ ἀνάμεσά Τους.


Μιχαὴλ Δαμασκηνός, «Ἡ Θεία Λειτουργία» (1579-1584), ἔκθεση είκόνων καὶ κειμηλίων Ἱερᾶς Ἀρχιεπισκοπῆς Κρήτης, Ἡράκλειο.

Πόσο μακριὰ βρίσκεται ὁ εἰκονογραφικὸς αὐτὸς τύπος ἀπὸ τὸν ἐντελῶς συμβολικὸ καὶ τελείως ἐσωτερικὸ τρόπο τὸν ὁποῖο ἔχει υἱοθετήσει ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία γιὰ νὰ σημαίνει τὴν Ἁγία Τριάδα! Ἀναφέρομαι στὴ «Φιλοξενία τοῦ Ἀβραὰμ» ὅπως τόσο ἔξοχα τὴν ἀπέδωσε, μεταξὺ ἄλλων, ὁ Ρῶσος Ἀντρέι Ρουμπλιόφ (1370 -περ. 1430), ἀντάξιος μαθητὴς τοῦ Θεοφάνη τοῦ Ἕλληνα, στὴν πασίγνωστη φορητὴ εἰκόνα του ποὺ φυλάσσεται στὸ μοσχοβίτικο Μουσεῖο Τρετιακὸφ καὶ χρονολογεῖται στὸ 1410. Ἡ εἰκόνα αὐτὴ δείχνει τρεῖς ἀγγέλους -κατὰ τὴν παράδοση τὸν Μιχαήλ, τὸν Ραφαὴλ καὶ τὸν Γαβριήλ, ἀπὸ τὰ ἀριστερὰ πρὸς τὰ δεξιὰ- γύρω ἀπὸ ἕνα ὀρθογώνιο τραπέζι, στὸ ὁποῖο ὑπάρχει ἕνα σὰν δισκοπότηρο σκεῦος. Ὁ ἕνας ἄγγελος κάθεται στὴ μέση τοῦ τραπεζιοῦ, ἐνῶ οἱ δύο ἄλλοι στὰ ἄκρα του, στραμμένοι ὅμως πρὸς τὸν μεσαῖο. Ὁ εἰκονογραφικὸς αὐτὸς τύπος παραπέμπει σὲ ἐδάφιο τῆς Γένεσης (18, 1-8) τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης ὅπου γίνεται λόγος γιὰ τὴ φιλοξενία ποὺ πρόσφερε ὁ Ἀβραὰμ σὲ τρεῖς ξένους, οἱ ὁποῖοι ἦταν ἄγγελοι. Ἐξάλλου, παραπέμπει καὶ σὲ ἐδάφιο τῆς Καινῆς Διαθήκης, ἡ ὁποία ὑποδεικνύει τὸ καθῆκον τῆς φιλοξενίας, ἐντελλόμενη «τῆς φιλοξενίας μὴ ἐπιλανθάνεσθε» (Ἑβρ. 13, 2˙ πρβλ. Ρωμ. 12, 13 καὶ Α' Πέτρ. 4, 9 καὶ ἀλλοῦ) καὶ τὴ θεωρεῖ πὼς συντείνει στὴ σωτηρία: «ἐπείνασα γὰρ καὶ ἐδώκατέ μοι φαγεῖν, ἐδίψησα καὶ ἐποτίσατέ με, ξένος ἤμην καὶ συνηγάγετέ με» (Ματθ. 25. 35).

Ἀντρέι Ρουμπλιόφ, «Ἡ φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ» (1410), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Τρετιακόφ, Μόσχα.

Στὶς ἀντιστοίχου θέματος βυζαντινὲς καὶ μεταβυζαντινὲς φορητὲς εἰκόνες ἐμφανίζονται συνήθως ἐπιπλέον ὁ Ἀβραὰμ καὶ ἡ Σάρα, οἱ ὁποῖοι πλαισιώνουν τὸν μεσαῖο ἄγγελο καὶ βρίσκονται ὁ μὲν Ἀβραὰμ μεταξὺ τοῦ ἀριστεροῦ καὶ τοῦ μεσαίου ἀγγέλου, ἡ δὲ Σάρα μεταξὺ τοῦ μεσαίου καὶ τοῦ δεξιοῦ ἀγγέλου, ὅπως λόγου χάριν σὲ εἰκόνα τοῦ 14ου αἰώνα ποὺ ἐκτίθεται στὸ Μουσεῖο Μπενάκη καθὼς καὶ σὲ εἰκόνα τῶν μέσων τοῦ 16ου αἰώνα ποὺ ἀπόκειται στὸ Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

«Ἡ φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ» (14ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀθήνα.


«Ἡ φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ» (μέσα τοῦ 16ου αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Ἐξάλλου, σὲ γνωστότατη τοιχογραφία τοῦ 12ου αἰώνα ποὺ κοσμεῖ τὴ Μονὴ Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου, στὴν Πάτμο, ὁ μεσαῖος ἄγγελος -πιθανότατα ἐκεῖνος ποὺ συμβολίζει τὸν Πατέρα- εἰκονίζεται ἐμφανέστατα μεγαλύτερος καὶ ἐπιβλητικότερος ἀπὸ τοὺς δύο πλαϊνούς του ἀγγέλους, ἐνῶ ἱστορεῖται μόνο ὁ Ἀβραὰμ -καὶ μάλιστα σὲ πολὺ μικρότερο μέγεθος ἀπὸ τοὺς ἀγγέλους, ἔτσι ὅπως εἴθισται νὰ παριστάνονται οἱ δωρητὲς τῶν εἰκόνων ἢ οἱ κτήτορες τῶν ναῶν καὶ τῶν μοναστηριῶν- νὰ προσέρχεται ἀπὸ τὰ ἀριστερὰ προσφέροντας μία γαβάθα μὲ φαΐ.

«Ἡ φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ» (12ος αἰ.), νωπογραφία, Μονὴ Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου, Πάτμος.

Διαφορετικὰ θεματικὰ στοιχεῖα παρουσιάζει ἐπίσης ἡ βυζαντινότροπη ἀπεικόνιση τῆς κοίμησης τῆς Θεοτόκου ἀπὸ τὴν ἀντίστοιχη δυτικότροπη. Στὴ βυζαντινὴ τέχνη ἡ «Κοίμηση τῆς Θεοτόκου» ἄρχισε νὰ εἰκονίζεται μετὰ τοὺς εἰκονομαχικοὺς χρόνους καὶ μάλιστα μετὰ τὸν 10ο αἰώνα. Ὡς βάση γιὰ τὴ δημιουργία τῆς παράστασης χρησίμευσε ἀπόκρυφη διήγηση φερόμενη ὑπὸ τὸ ὄνομα τοῦ ἁγίου Ἰωάννη τοῦ Θεολόγου, τῆς ὁποίας περίληψη εἶναι τὰ ἀναγραφόμενα στὰ συναξάρια. Στὴ συνήθη καὶ ἁπλούστερη ἀπεικόνιση αὐτῆς τῆς σκηνῆς ἀπὸ τοὺς ὀρθόδοξους ἁγιογράφους, ἡ νεκρὴ Θεοτόκος παριστάνεται ξαπλωμένη, ἀπὸ τὰ ἀριστερὰ πρὸς τὰ δεξιὰ τῆς εἰκόνας, σὲ κλίνη γύρω ἀπὸ τὴν ὁποία παρευρίσκονται οἱ ἀπόστολοι, μὲ ἐπικεφαλῆς τὸν Πέτρο καὶ τὸν Παῦλο, καθὼς ἐπίσης καὶ οἱ ἱεράρχες Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης, Ἱερόθεος καὶ Τιμόθεος. Στὸ κέντρο τῆς ὅλης σύνθεσης καὶ πίσω ἀπὸ τὴν κλίνη εἰκονίζεται πάντοτε κατ' ἐνώπιον ὁ Χριστός, κρατώντας στὰ χέρια Του τὴν ψυχὴ τῆς Θεομήτορος ὑπὸ τὴ μορφὴ -σχεδὸν πάντοτε- μικροσκοπικῆς σπαργανωμένης ὥριμης γυναίκας, ὅπως π.χ. σὲ φορητὴ εἰκόνα τοῦ 1546 ποὺ βρίσκεται στὴν ἁγιορείτικη Μονὴ Σταυρονικήτα. Τοῦτο μᾶς ὑποδηλώνει ὅτι, ὅπως ἡ Παναγία ὑπῆρξε ἡ γεννήτωρ τοῦ Χριστοῦ στὸν κόσμο τοῦτο καὶ ὡς Βρεφοκρατοῦσα Τὸν κράτησε στὴν ἀγκαλιά Της, ἔτσι καὶ ὁ Χριστός, «ὁ ἀμήτωρ ἐκ πατρὸς καὶ ἀπάτωρ ἐκ μητρός», ἔγινε ὁ γεννήτωρ τῆς μητέρας Του. Ἀπὸ τὸν 14ο αἰώνα ἡ ἀπεικόνιση τῆς «Κοίμησης τῆς Θεοτόκου» γίνεται συνθετότερη καθὼς προστίθενται νέα ἐπεισόδια σὲ αὐτήν, ὅπως μεταξὺ ἄλλων ὁ ἄγγελος ποὺ ἀποκόβει μὲ ρομφαία τὰ βέβηλα χέρια τοῦ Ἑβραίου Ἰεφωνία, ὁ ὁποῖος τόλμησε νὰ ἀγγίξει τὴν κλίνη τῆς Παναγίας.

«Ἡ Κοίμησις τῆς Θεοτόκου» (1546), φορητὴ εἰκόνα, Μονὴ Σταυρονικήτα, Ἅγιον Ὄρος.

Στοὺς ἰδίου θέματος θρησκευτικοὺς πίνακες τῆς Δύσης, ποὺ εἶναι φιλοτεχνημένοι μὲ ρεαλιστικότερο τρόπο, δὲν ἀπεικονίζεται βέβαια ἡ ψυχὴ τῆς Παναγίας.[1] Στὴ Δυτικὴ Ἐκκλησία ἄλλωστε εἰκονίζεται συνήθως ἡ Μετάσταση τῆς Παναγίας (λατ. assumptio), ἡ ὁποία στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία δὲν ἔχει βρεῖ τὴν ἀντίστοιχη βαρύτητα μὲ τὴν Κοίμησή Της (λατ. dormitio), μολονότι τὸ οὐσιῶδες δὲν εἶναι ὅτι κοιμήθηκε ἡ Θεοτόκος, ἀλλὰ ὅτι μετέστη στοὺς οὐρανούς. Στὴν Ὀρθοδοξία ὡστόσο βλέπουμε συχνὰ τὴ θεομητορικὴ Κοίμηση καὶ Μετάσταση νὰ συνυπάρχουν στὴν ἴδια φορητὴ εἰκόνα. Ἔτσι, σὲ πολλὲς ἀπεικονίσεις τῆς «Κοίμησης τῆς Θεοτόκου», πάνω ἀπὸ τὸν παριστάμενο Χριστό, ἱστορεῖται ἡ Θεοτόκος στὰ οὐράνια ἐν πλήρη δόξη, περιστοιχισμένη ἀπὸ πλῆθος ἱπτάμενων καὶ δοξολογούντων ἀγγέλων.
Ἐξάλλου, σὲ καμία βυζαντινὴ ἀπεικόνιση τοῦ «Εὐαγγελισμοῦ τῆς Θεοτόκου» δὲν ἱστορεῖται ὁ ἀρχάγγελος Γαβριὴλ νὰ προσφέρει στὴν Παναγία ἕνα κρίνο νὰ μυρίσει, ὅπως τὸ βλέπουμε συνήθως νὰ συμβαίνει στοὺς παρόμοιου θέματος θρησκευτικοὺς πίνακες τῆς Δύσης. Ἂς ἀναφερθοῦν ἐνδεικτικὰ οἱ «Εὐαγγελισμοὶ» τοῦ Σιμόνε Μαρτίνι (Simone Martini περ. 1284-1344) καὶ τοῦ Λεονάρδου ντὰ

Σιμόνε Μαρτίνι, «Ὁ Εὐαγγελισμὸς τῆς Θεοτόκου» (1333), τέμπερα σὲ ξύλο, 184Χ210 ἑκ., Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία.

Λεονάρδος ντὰ Βίντσι, «Ὁ Εὐαγγελισμός» (λεπτομέρεια, περ. 1472-1475), λάδι καὶ ὑδατόχρωμα σὲ ξύλο, 98Χ217 ἑκ., Galleria degli Uffizi, Φλωρεντία.

Βίντσι (Leonardo da Vinci, 1459-1519), ποὺ ἐκτίθενται στὴ φλωρεντινὴ Galleria degli Uffizi. Ἄλλωστε κάτι τέτοιο δὲν ἀναφέρεται στὰ Εὐαγγέλια. Στὶς ρωμαϊκὲς μάλιστα κατακόμβες ὁ ἀρχάγγελος Γαβριὴλ εἰκονίζεται χωρὶς φτεροῦγες, ἐνῶ στὴ βυζαντινὴ εἰκονογραφία κρατάει ράβδο, ὅπως γιὰ παράδειγμα σὲ ψηφιδωτὸ τοῦ 11ου αἰώνα στὴ Μονὴ Δαφνίου, καθὼς καὶ σὲ φορητὴ εἰκόνα τοῦ 14ου αἰώνα, στὸ ναὸ τοῦ Ἁγίου Κλήμεντος στὴν Ἀχρίδα.

«Ὁ Εὐαγγελισμὸς τῆς Θεοτόκου» (11ος αἰ.), ψηφιδωτό, Μονὴ Δαφνίου.

«Ὁ Εὐαγγελισμὸς τῆς Θεοτόκου» (14ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, προερχόμενη ἀπὸ ἐργαστήριο τῆς Κωνσταντινούπολης, ναὸς τοῦ Ἁγίου Κλήμεντος, Ἀχρίδα.

Ἐντυπωσιακά, ἀλλὰ ὄχι ἀνεξήγητα, διαφορετικὸς εἶναι ἐπίσης ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία ἀπεικονίζει τὸ παιδίον Ἰησοῦ ἀπὸ τὸν ἀντίστοιχο τῆς ἐν γένει δυτικῆς θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς. Σὲ ὅλες ἀνεξαιρέτως τὶς ἱερὲς εἰκόνες ὅπου ἀπεικονίζονται οἱ διάφοροι τύποι τῆς Βρεφοκρατούσας (π.χ. Γαλακτοτροφοῦσα, Γλυκοφιλοῦσα, Γοργοεπήκοος, Διασώζουσα, Ἐλεοῦσα, Μυρτιδιώτισσα, Ὁδηγήτρια, τοῦ Πάθους, Παρηγορήτισσα, Παμμακάριστος, Πορταΐτισσα, Προυσιώτισσα, Φανερωμένη) οἱ βυζαντινοὶ ἁγιογράφοι δίνουν πάντοτε στὸ παιδίον Ἰησοῦ τὰ χαρακτηριστικὰ προσώπου ἐνήλικα ἄντρα, σὲ σμίκρυνση θὰ ἔλεγε κανείς. ῾Ο Ἰησοῦς εἰκονίζεται σοβαρότατος, σὲ ἱεροπρεπὴ στάση, ποὺ δὲν ταιριάζει διόλου σ’ ἕνα κανονικὸ παιδί, καὶ πάντως οὔτε γυμνὸς οὔτε σπαργανωμένος ἀλλὰ συχνὰ ντυμένος μὲ ἱερατικὴ ἐνδυμασία, νὰ εὐλογεῖ τὸ ἐκκλησίασμα ἢ τοὺς προσκυνητὲς τῆς εἰκόνας. Ἀπεναντίας, σὲ ὅλους τοὺς δυτικοὺς θρησκευτικοὺς πίνακες, τὸ θεῖο Βρέφος εἰκονίζεται τελείως ρεαλιστικὰ στὴν ἀγκαλιὰ τῆς Θεοτόκου ὡς ἕνα ὁποιοδήποτε μωρό, πάντοτε γυμνό, μὲ ροδαλὰ τὰ στρουμπουλά, ὅλο σαρκικὲς δίπλες, μέλη του, ἢ ἄλλοτε νὰ παίζει μ’ ἕνα ἄλλο μωρὸ ποὺ εἶναι, ὑποτίθεται, ὁ Ἰωάννης ὁ Πρόδρομος [βλ. λ.χ. τὴν «Παρθένο τῶν βράχων» (1483) τοῦ Λεονάρδου ντὰ Βίντσι, τὴν «Παναγία τῆς καρδερίνας» (1505-1506) τοῦ Ραφαήλου, τὴν «Ὄμορφη κηπουρὸ» (1507) τοῦ Ραφαήλου ἐπίσης καθὼς καὶ τὴν «Παναγία τοῦ καλαθιοῦ» (1615) τοῦ Πέτερ Πάουλ Ροῦμπενς].

Λεονάρδος ντὰ Βίντσι, «Ἡ Παναγία Benois» (περ. 1480), ἐλαιογραφία σὲ καμβά, 49,5x31,5 ἑκ., Μουσεῖο Ἐρμιτάζ, Πετρούπολη.

«Βρεφοκρατοῦσα» (14ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα προερχόμενη ἀπὸ τὸ θησαυροφυλάκειο τῆς Μονῆς Βλατάδων, ναὸς Ἁγίου Νικολάου τοῦ Ὀρφανοῦ, Θεσσαλονίκη.

Στὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία βλέπουμε συχνότατα στὴν ἴδια εἰκόνα νὰ λατρεύονται δύο ἅγιοι. Ἐπίσης συναντοῦμε ἱεροὺς ναοὺς νὰ εἶναι ἀφιερωμένοι σὲ δίδυμο ἁγίων. Ἔτσι ἔχουμε τὸν ἅγιο Κωνσταντῖνο πάντοτε μαζὶ μὲ τὴν ἁγία Ἑλένη, τὸ δίδυμο τῶν ἁγίων Ἀναργύρων, τῶν ἀποστόλων Πέτρου καὶ Παύλου (καὶ μάλιστα ἀνταλλάσοντας ἀσπασμό), πολλὲς φορὲς τῶν ἁγίων Θεοδώρων ἢ τῶν ἀρχαγγέλων Μιχαὴλ καὶ Γαβριήλ, σπανιότερα τῶν ἁγίων Δημητρίου καὶ Γεωργίου ἢ τῶν ἁγίων Ἰσιδώρων κ.ἄ.
Ὁ εἰκονογραφικὸς τοῦτος τύπος ὑποδηλώνει κρυπτικὰ τὴν ἔννοια τῆς διπολικότητας, τῆς ἄρρενας καὶ τῆς θήλειας πνευματικῆς φύσης, ἡ ὁποία μάλιστα ἐκφέρεται στὶς εἰκόνες ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸ φύλο τῶν εἰκονιζόμενων ἁγίων. Ἡ διπολικότητα αὐτὴ ἀποτελεῖ ἐκδίπλωση, στὸν κόσμο τοῦτο τῆς ὕλης, τῆς ἔκφρασης τῆς Σοφίας καὶ τῆς Ἀγάπης τοῦ Θεοῦ, τῆς ἀνώτατης θείας δημιουργικῆς Δυάδας, ἡ ὁποία ἀκόμα πιὸ κρυπτικὰ ἐκφράζεται σχηματικὰ μὲ τὸ ἀρχέτυπο τοῦ Δικέφαλου Ἀετοῦ. Ἄλλωστε, ἀπὸ τὰ βάθη τῆς ἀνθρωπότητας, ἔχουν διασωθεῖ πληροφορίες, ἀναφορὲς καὶ παραστάσεις ζευγῶν ἱερῶν προσώπων, ὅπως ὁ Οὐρανὸς καὶ ἡ Γαῖα, ὁ Κρόνος καὶ ἡ Ρέα, ὁ Ζεὺς καὶ ἡ Ἥρα, ὁ Ὄσιρις καὶ ἡ Ἶσις κ.ἄ. Στὴ μυθολογία ἔχουμε, μεταξὺ ἄλλων, τὰ ζεύγη τοῦ Ὀρφέα καὶ τῆς Εὐρυδίκης, τοῦ Θησέα καὶ τῆς Ἀριάδνης, τοῦ Ἰάσονα καὶ τῆς Μήδειας τοῦ Κάστορα καὶ τοῦ Πολυδεύκη, ἐνῶ καὶ στὴ Βίβλο πάμπολλα ζεύγη ἀναφέρονται, ἐκτὸς βέβαια ἀπὸ τοὺς προπάτορες Ἀδὰμ καὶ Εὔα, ὅπως π.χ. ὁ Ἀβραὰμ καὶ ἡ Σάρα, ὁ Ἰακὼβ καὶ ἡ Ρεβέκκα, ὁ Σολομῶν καὶ ἡ βασίλισσα τοῦ Σαββᾶ, ὁ Ζαχαρίας καὶ ἡ Ἐλισάβετ, ὁ Ἰωακεὶμ καὶ ἡ Ἄννα. Αὐτὰ τὰ δίπολα, ἡ διπολικότητα τέτοιων θείων ζευγῶν, μᾶς προβάλλουν τὴν ἰσοτιμία τῶν δύο δημιουργικῶν θείων ἐκφράσεων: τῆς Ἀγάπης καὶ τῆς Σοφίας.
Ὅπως στὸ σύμπαν, ἔτσι καὶ μέσα στὸν ἄνθρωπο πρέπει νὰ ἐναρμονιστεῖ ἡ ἀγάπη καὶ ἡ σοφία, ὥστε διὰ τῆς ταυτόχρονης ἔκφρασής τους νὰ ἐκδηλωθεῖ ἡ ἱερὴ Μονάδα ἐντός του, εἰδάλλως δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ὑπάρξουν ἀκεραιωμένα δημιουργικὰ ἀποτελέσματα γιατὶ, χωρὶς ἀγάπη, ἡ γνώση γίνεται σκληρότητα, καὶ χωρὶς σοφία, ἡ ἀγάπη γίνεται ἐπιπολαιότητα, ἀνοησία.
Καθὼς μέσα στὸ σύμπαν εἶναι διάχυτη ἡ ἄρρενα θεία Ἀρχὴ ἢ ἐνεργητικὴ θεία Δύναμη καὶ ἡ θήλεια θεία Ἀρχὴ ἢ δεκτικὴ θεία Δύναμη, πάμπολλα εἶναι τὰ σύμβολα τὰ ὁποῖα κατὰ καιροὺς υἱοθετήθηκαν στὸ χῶρο τῆς μύησης καὶ στὰ ὁποῖα ἀνευρίσκουμε τὴ θεία δημιουργικὴ Δυάδα Ἀγάπη-Σοφία. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρουμε τὸ σύμβολο τῆς Ἴσιδας, ποὺ συντίθεται ἀπὸ τὸν ἐρυθρὸ ἡλιακὸ δίσκο, ὁ ὁποῖος ἀκουμπάει μέσα στὸν ἀργυρὸ σεληνιακὸ μηνίσκο, τὸν μινωικὸ διπλοῦν πέλεκυ τῶν Κρητῶν (τὸν λάβρυ), τὸ μινωικὸ καὶ πάλι σύμβολο τῶν δύο κεράτων τοῦ ταύρου, τὶς δύο στῆλες Γιακὶν καὶ Μποὰζ τοῦ ναοῦ τοῦ Σολομῶντος, τοὺς δύο ὄφεις τοὺς τοποθετημένους ἀντικριστὰ στὴν κορυφὴ τῆς ποιμαντικῆς ράβδου τῶν ἀρχιερέων, τὴ ζυγαριὰ καθὼς καὶ ὅλα τὰ διπλὰ ἀντωπά, δηλαδὴ ἀντικριστὰ ἱστάμενα, ἢ μὲ περιπλεγμένους λαιμοὺς ζῶα ἢ πτηνά (λιοντάρια, παγώνια, περιστέρια κ.ἄ.), μὲ προεξάρχοντα τὸν ἀετὸ μὲ τὶς δύο κεφαλές.
Στὴ χριστιανικὴ θρησκεία σημειώνεται ἐπίσης ἡ παρουσία τοῦ ἱεροῦ Διπόλου Ἀγάπης - Σοφίας στὸ μυστήριο τῆς θείας Κοινωνίας, μέσα ἀπὸ τὴν ὁποία ὁ κοινωνῶν δέχεται μετουσιωμένο ἄρτο καὶ οἶνο σὲ σῶμα καὶ αἷμα Χριστοῦ, δηλαδὴ σὲ Ἀγάπη καὶ Σοφία Θεοῦ.
Ἡ Ὀρθοδοξία ἐξάλλου, μόνη αὐτὴ ἀπὸ τὰ λοιπὰ χριστιανικὰ δόγματα, ἀπέδωσε μὲ ἐντελῶς εὑρηματικό, ὑψηλὸ καὶ κρυπτικὸ τρόπο, μέσω τῆς ἑλληνικῆς κυρίως εἰκονογραφίας, τὸ ἱερό, ὅπως προαναφέρθηκε, Δίπολο τῆς Ἀγάπης καὶ τῆς Σοφίας τοῦ Θεοῦ, κάνοντας χρήση τοῦ ὕψιστου συμβόλου πνευματικῆς Ἀρχῆς ποὺ εἶναι ὁ Δικέφαλος Ἀετός. Συγκεκριμένα, ἡ ὀρθόδοξη εἰκονογραφία τῆς μεταβυζαντινῆς κυρίως περιόδου ἀπεικονίζει τὸν Ἰωάννη τὸν Βαπτιστὴ ὡς πτερωτὸ Ὂν μὲ τεράστιες φτεροῦγες ποὺ φτάνουν ὣς τὴ γῆ καὶ μὲ δύο κεφαλές, ἂν καὶ ἡ μία μέσα σὲ πινάκιο.

«Ὁ ἅγιος Ἰωάννης ὁ Πρόδρομος» (τέλη τοῦ 17ου αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Ἡ ζωγραφικὴ ἐτούτη παράσταση τοῦ Ἰωάννη τοῦ Βαπτιστῆ, ποὺ γι’ αὐτὸ ἄλλωστε ὀνομάστηκε ἐπίσης Ἀποκεφαλισθείς, εἶναι συνήθης σὲ φορητὲς εἰκόνες. Μὲ τὸ σεπτὸ κεφάλι του μέσα σὲ πινάκιο ἀκουμπισμένο στὰ πόδια του παριστάνεται σὲ ἑλληνικὲς εἰκόνες ἀπὸ τὸν 15ο αἰώνα, ἐνῶ μὲ τὴν ἀποτετμημένη κάρα του στὰ χέρια του ἀπαντᾶται γιὰ πρώτη φορὰ σὲ εἰκόνα τοῦ 16ου αἰώνα ἀπὸ τὸ Νόβγκοροντ τῆς Ρωσίας. Ὡς πτερωτὸ ὂν ὁ Ἰωάννης ὁ Βαπτιστὴς εἰκονίζεται γιὰ πρώτη φορὰ σὲ βυζαντινὴ νωπογραφία ἀπὸ τὸν 14ο αἰώνα.
Ἡ μοναδικὴ ἄλλη χαρακτηριστικὴ περίπτωση ἀπεικόνισης ἀπὸ τὴ βυζαντινότροπη, πλὴν ὅμως λαϊκὴ αὐτὴ τὴ φορά, ἁγιογραφία τοῦ ἱεροῦ Δικέφαλου, στὴ θήλεια ὅμως ἔκφρασή του, εἶναι ἐκείνη τῆς ἁγίας Παρασκευῆς, ἡ ὁποία εἰκονίζεται συχνὰ μὲ δύο κεφαλὲς ἐπίσης, ἀκόμα πιὸ ὑπαινικτικὰ ὡστόσο, ἀφοῦ κατὰ κανόνα κρατάει ἕνα πινάκιο ποὺ περιέχει τὰ δύο μάτια της κι ἐντελῶς σπανιότατα ἕνα δεύτερο κεφάλι.


«Ἡ ἁγία Παρασκευή», σύγχρονη λαϊκὴ χρωμολιθογραφία.

Ἂς ἀναφερθοῦν ἐδῶ ἐπίσης δύο φορητὲς εἰκόνες σπανιότατης ἀπεικόνισης τοῦ ἁγίου Γεωργίου ὡς Κεφαλοφόρου, ὅπως ἀποκαλεῖται ὁ ἅγιος ὅταν «φέρει» δύο κεφαλές. Χαρακτηριστικὰ δείγματα αὐτοῦ τοῦ τύπου εἶναι δύο εἰκόνες ποὺ ἐκτίθενται στὸ Μουσεῖο Μπενάκη. Ἡ μία εἶναι κρητικοῦ ἐργαστηρίου τῶν τελῶν τοῦ 16ου ἢ τῶν ἀρχῶν τοῦ 17ου αἰώνα, προερχόμενη ἀπὸ τὴν Κωνσταντινούπολη, καὶ ἡ ἄλλη τοῦ δευτέρου τετάρτου τοῦ 17ου αἰώνα καὶ φέρει τὴν ὑπογραφὴ τοῦ Γεωργίου Βλαστοῦ. Σὲ ὅλες ὅμως αὐτοῦ τοῦ τύπου τὶς εἰκόνες ὁ ἅγιος Γεώργιος εἶναι ἄπτερος.


«Ὁ ἅγιος Γεώργιος Κεφαλοφόρος» (16ος-17ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα τῆς Κρητικῆς Σχολῆς, 70x51 ἑκ., Ἱστορικὸ Μουσεῖο Μόσχας.


Ἐξάλλου, καὶ σὲ φορητὲς εἰκόνες τῆς ἁγίας Αἰκατερίνας, ἄλλης μιᾶς θήλειας ἔκφρασης τοῦ ἱεροῦ Δικεφάλου, βλέπουμε τὸ ὑπέρτατο τοῦτο σύμβολο νὰ εἰκονίζεται στὸ μανδύα τῆς ἁγίας μὲ τρόπο ποὺ ἡ καθεμιὰ κεφαλὴ τοῦ Δικέφαλου Ἀετοῦ νὰ ἀποτυπώνεται στὸ κάθε μέρος τοῦ ἐνδύματος (βλ. τέτοιες εἰκόνες στὸ Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο τῶν Ἀθηνῶν, ὅπως π.χ. ἐκεῖνες ποὺ φιλοτεχνήθηκαν τὸν 17ο αἰώνα ἀπὸ τοὺς ἁγιογράφους Βίκτορα καὶ ἱερομόναχο Σίλβεστρο).

Σίλβεστρος ἱερομόναχος, «Ἡ ἁγία Αἰκατερίνα» (17ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

Ἀπὸ τὴν παραπάνω συνοπτικὴ παράθεση κάποιων εἰκονογραφικῶν τύπων στὴν Ὀρθοδοξία, ἀντιλαμβάνεται κανεὶς τὴ βαθύτερη νοηματικὴ οὐσία ποὺ κρύβουν οἱ εἰκόνες, ἀφοῦ καὶ ἡ παραμικρότερη θεματικὴ λεπτομέρεια ἔχει τὴ συμβολικὴ θέση της στὸ εἰκονιζόμενο συμβὰν καὶ εἶναι φορτισμένη μὲ βαθὺ θεολογικὸ νόημα, ποὺ πρέπει πρῶτοι νὰ τὸ καθιέρωσαν ἄγνωστοι μέν, πλὴν ὅμως σοφότατοι θεολόγοι, οἱ ὁποῖοι κατεῖχαν εἰς βάθος τὴ συμβολικὴ ἐπιστήμη. Οἱ μετέπειτα εἰκονογράφοι, ἀκολουθώντας ἀνὰ τοὺς αἰῶνες τὴν ἐκκλησιαστικὴ παράδοση ὡς πιστοὶ θεματοφύλακές της, διέσωσαν ὅλον ἐτοῦτο τὸν πλούσιο εἰκονογραφικὸ συμβολισμό, ἀκόμα κι ἂν ἐνδεχομένως εἶχαν πιὰ ξεχάσει τὴν ἑρμηνεία του καὶ ἀγνοοῦσαν τὴ δυναμική του. Ἕνα ἀπὸ τὰ πολλὰ ἐνδεικτικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ ἡ εἰκονογραφικὴ παράσταση τῶν ἁγίων Γεωργίου καὶ Δημητρίου, οἱ ὁποῖοι φέρουν ὀνόματα ποὺ παραπέμπουν στὴ γεωργία καὶ τὴν καλλιέργεια τῶν δημητριακῶν. Σύμφωνα μὲ τὸ τυπικὸ τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας, ὅπως αὐτὴ ἔχει αὐστηρὰ καὶ ἀπαρέγκλιτα κωδικοποιηθεῖ ἀπὸ σημαντικὸ ἀριθμὸ χειρογράφων μὲ ἀνώνυμες Ἑρμηνεῖες τῆς ζωγραφικῆς[2] κατὰ τὴν Τουρκοκρατία, καὶ οἱ δύο ἅγιοι εἰκονίζονται συνήθως ἔφιπποι. Καὶ ὁ μὲν ἅγιος Δημήτριος, ἱππεύοντας ἐρυθρὸ ἄλογο, φονεύει ἕναν ἄνθρωπο, τὸν ἐθνικὸ Λυαῖο, ὁ δὲ ἅγιος Γεώργιος σκοτώνει ἀπὸ τὸ λευκὸ ἄτι του ἕναν δράκοντα. Σὲ πολλὲς μάλιστα μεταβυζαντινὲς εἰκόνες βλέπουμε στὸ ἄλογο τοῦ ἁγίου Γεωργίου νὰ κάθεται πισωκάπουλα μία μικροσκοπική, σὲ σύγκριση μὲ τὸν ἅγιο, πριγκιποπούλα. Ἐφόσον δεχτοῦμε τὴ σύμβαση ὅτι τὸ ἄλογο συμβολίζει ἕνα ὄχημα, ἀφοῦ μεταφέρει τὸν ἀναβάτη του, τότε ὁ ἅγιος Δημήτριος εἶναι ἐκεῖνος ποὺ μὲ ὄχημα τὴν ἀγάπη, τὴν ὁποία τὸ κόκκινο χρῶμα τοῦ ἀλόγου συμβολίζει, κατορθώνει νὰ νικήσει τὴν ἀνθρώπινη φύση, τὸ κακὸ μέσα του. Ὁ ἅγιος Γεώργιος, ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, εἶναι ἐκεῖνος ποὺ μὲ ὄχημα τὴν ἁγνότητα, τὴν ὁποία τὸ λευκὸ χρῶμα τοῦ ἀλόγου συμβολίζει, κατορθώνει νὰ κατατροπώσει τὸ ἀπρόσωπο κακὸ καὶ νὰ ἐλευθερώσει καὶ νὰ διασώσει τὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου, ἡ ὁποία προσωποιεῖται ἀπὸ τὴν πριγκιποπούλα.


Ἐμμανουὴλ Τζάνες, «Ὁ ἅγιος Δημήτριος καὶ σκηνὲς τοῦ βίου του» (1646), φορητὴ εἰκόνα, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.


«Ὁ ἅγιος Γεώργιος» (16ος αἰ.), φορητὴ εἰκόνα, Βυζαντινὸ καὶ Χριστιανικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.


Σημειωτέον ὅτι ἡ ἀπεικόνιση τοῦ ἁγίου Δημητρίου ὡς καβαλάρη ποὺ φονεύει τὸν Λυαῖο εἶναι ἡ κατευθεῖαν ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῆς ἐπιτύμβιας, ἀναθηματικῆς στήλης τοῦ εὐγενοῦς Ἀθηναίου ἱππέα Δεξίλεω, ὁ ὁποῖος ἔπεσε μόλις εἰκοσαετὴς στὸ πεδίο τῆς μάχης, στὴν Κόρινθο, τὸ 394 π.Χ. Στὸ ἐν λόγω μαρμάρινο ἔκτυπο ἀνάγλυφο, ἄριστο ἔργο ἀττικοῦ ἐργαστηρίου, τὸ ὁποῖο μπορεῖ κανεὶς νὰ θαυμάσει στὸ Μουσεῖο τοῦ Κεραμεικοῦ, βλέπουμε τὸν ἔφιππο Δεξίλεω ὡς ἄλλον ἅγιο Δημήτριο νὰ σκοτώνει πεζὸν ἐχθρό.


«Ἐπιτάφιο ἀνάγλυφο τοῦ Δεξίλεω» (394 π.Χ.), Μουσεῖο Κεραμεικοῦ, Ἀθήνα.


Ἀπ’ ὅλα, λοιπόν, τὰ παραπάνω, παρατηροῦμε πὼς ἡ θρησκευτικὴ ζωγραφικὴ στὴ Δύση στόχευε κυρίως στὴν αἰσθητικὴ ἱκανοποίηση ἐκείνων ποὺ τὴν παράγγελναν, μέσω ἄψογης τεχνικῆς, σύνθεσης καὶ ἐκτέλεσης, ἐξ οὗ καὶ ἡ ρεαλιστικὴ ἀπεικόνιση τῶν διαφόρων βιβλικῶν ἀφηγήσεων καὶ ἐπεισοδίων. Γι΄ αὐτὸ οἱ περίφημες μαντόννες τῶν ξακουστῶν ζωγράφων μπορεῖ νὰ ἀπεικονίζουν ὑπέροχα ζωγραφισμένες χωριατοποῦλες, ἑταῖρες ἢ ἀστές, ὅμως Παναγίες δὲν εἶναι. Ἡ θρησκευτικὴ φράγκικη ζωγραφικὴ εἶναι φλύαρη, γεμάτη θεατρικὲς χειρονομίες, ἐπιδείξεις δεξιοτήτων ὅπως ἡ προοπτική, ἐκκοσμικευμένη νοοτροπία καὶ ἀνεκδοτολογικὸ ἢ ψυχολογικὸ χαρακτήρα. Παριστάνει τὴν ψευδαισθητικὴ πραγματικότητα τοῦ κόσμου τῶν αἰσθήσεων καὶ τῶν αἰσθημάτων κατὰ τὸν τρόπο ποὺ τὸν βλέπει κάθε καλλιτέχνης, ἀπηχώντας τὸ προσωπικὸ –εἴτε καλὸ εἴτε κακὸ- γοῦστο του.
Σὲ ἀντίθεση πρὸς τὸν θρησκευτικὸ πίνακα, ἡ ἱερὴ εἰκόνα δὲν εἶναι ἀντικείμενο ποὺ παρέχει αἰσθητικὴ ἀπόλαυση –ἂν καὶ δὲν ἀποκλείεται αὐτὴ- ἢ ποὺ ὑποκινεῖ ἐπιστημονικὴ περιέργεια. Ἡ εἰκόνα εἶναι μία ἁγιογραφία, ὄχι μία ζωγραφιὰ θρησκευτική, ἔχει τὸν δικό της χαρακτήρα, τοὺς ἰδιαίτερους κανόνες της καὶ δὲν προσδιορίζεται ἀπὸ τὸ ὕφος ἑνὸς αἰώνα ἢ μιᾶς ἐθνικῆς ἰδιοφυΐας, ἀλλὰ ἀπὸ τὸ κατὰ πόσο μένει πιστὴ στὸν προορισμό της, ποὺ εἶναι οἰκουμενικός. Ἡ εἰκόνα εἶναι λακωνική, ἀφοῦ δείχνει μόνο ὅ,τι εἶναι οὐσιαστικό, χωρὶς τὴν ἐπίδειξη περιττῶν πραγμάτων, μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ ἀρέσουν στὸν ζωγράφο καὶ τέρπουν αἰσθητικὰ τὸν θεατή. Οἱ λεπτομέρειες ἐπιτρέπονται μόνο ἐφόσον εἶναι θεολογικὰ ἀπαραίτητες. Ἡ εἰκόνα παριστάνει τὴν ἀλήθεια ποὺ δὲν εἶναι τοῦ πεπτωκότος τούτου κόσμου, εἶναι κατὰ κάποιον τρόπο μιὰ ζωγραφιὰ καμωμένη ἐκ τοῦ φυσικοῦ –ὅπως μᾶς τὸ ἔδειξε ὁ θρύλος γιὰ τὸν εὐαγγελιστὴ Λουκᾶ-, ὄχι ὅμως ἀπὸ τὴ χαλασμένη καὶ ἁμαρτωλὴ φύση, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ἀνακαινισμένη, μὲ τὴ βοήθεια τῶν συμβόλων, φύση. Τέλος, ἡ εἰκόνα δὲν ἀναιρεῖ τὴν καλλιτεχνικὴ αἰσθητικὴ τοῦ πίνακα, ἀλλὰ τὸ ἀποϊεροποιημένο ἦθος του. Θρησκευτικοὶ λοιπὸν πίνακες στὴ Δύση, εἰκόνες στὴν Ὀρθοδοξία, «ζωγραφιές, κάδρα στὴ Δύση, καὶ εἰκόνες, εἰκονίσματα στὴν Ὀρθοδοξία», ὅπως ἔλεγε ὁ Φώτης Κόντογλου. [3]

Κλείνω αὐτὴ τὴν παρουσίαση τῶν σκέψεών μου μὲ τὴν ἀφήγηση ἑνὸς ἔντονου βιώματος ποὺ μοῦ συνέβη κάποτε νὰ ζήσω ἀπροσδόκητα. Εἶχε ἤδη νυχτώσει γιὰ τὰ καλὰ ὅταν, περνώντας μιὰ μέρα ἔξω ἀπὸ τὴ Μονὴ Ἀσωμάτων Πετράκη, σκέφτηκα νὰ μπῶ μέσα γιὰ ν’ ἀνάψω ἕνα κεράκι. Ὁ ναὸς ἦταν σχεδὸν κατασκότεινος κι ἔρημος. Κάποια μονάχα ἀναμμένα καντήλια φώτιζαν ἀμυδρὰ τὶς δεσποτικὲς εἰκόνες στὸ ξυλόγλυπτο εἰκονοστάσι ὅπως καὶ κάποιες ἄλλες ἐδῶ κι ἐκεῖ, ἐπιτείνοντας τὴ διάχυτη κατανυκτικὴ ἀτμόσφαιρα. Καθὼς διάβηκα τὸ μαρμάρινο κατώφλι τοῦ νάρθηκα, ἀνατρίχιασα ἀπὸ τὴν παλλόμενη, βαθιὰ σιγὴ ποὺ βασίλευε στὸ χῶρο καὶ ἔκανε τ΄ ἀφτιά μου νὰ βουίζουν. Ἀόρατες ἀρχαγγελικὲς παρουσίες δονοῦσαν τὴν περιρρέουσα ἀτμόσφαιρα, ἐνῶ τεράστιες σκιὲς τρεμόπαιζαν πάνω στὶς ξεθωριασμένες τοιχογραφίες, κάνοντας νὰ προβάλλουν περιστασιακὰ οἱ ἀσκητικές, ἀποστεωμένες μορφὲς διαφόρων ἁγίων μέσα στὸ μισοσκόταδο.
Κοντοστάθηκα ἐντυπωσιασμένος ἀπὸ τὸ δυναμισμὸ τοῦ χώρου κι ὕστερα προχώρησα πρὸς τὸν κυρίως ναό, κοιτάζοντας μὲ θαυμασμὸ τὶς μεγάλες δεσποτικὲς εἰκόνες τῆς Παναγίας καὶ τοῦ Χριστοῦ, ἀριστερὰ καὶ δεξιὰ τῆς Ὡραίας Πύλης. Στὸ ἡμίφως τῶν καντηλιῶν ἔλαμπε ὁ χρυσὸς «κάμπος» τῶν εἰκόνων, ἐνῶ ἀπὸ τὶς κατ’ ἐνώπιον εἰκονιζόμενες σὲ προτομὴ πάνσεπτες μορφὲς διακρινόταν μόνο τὸ περίγραμμά τους, ποὺ τὶς ἔκανε νὰ μοιάζουν μὲ ὑπερμεγέθεις κλειδαρότρυπες, ἔτσι κατασκότεινες ποὺ φάνταζαν. Καὶ τότε ἀντιλήφθηκα ἄλλη μιὰ ὕψιστη λειτουργία τῆς πνευματικῆς διάστασης τῶν εἰκόνων. Ὁ κάθε πιστὸς ποὺ πλησιάζει τὶς ἱερὲς εἰκόνες μπορεῖ, μὲ τὴ μεσολάβηση τῶν εἰκονιζόμενων ἁγίων καὶ ὁσιομαρτύρων, νὰ περάσει σὰν μέσα ἀπὸ μία κλειδαρότρυπα ἀπὸ τὸν βέβηλο καὶ χονδροειδὴ τοῦτο κόσμο τῶν μορφῶν καὶ τῆς ψευδαίσθησης στὸ ἄπλετο χρυσὸ φῶς τοῦ νοητοῦ ἥλιου, ποὺ συμβολίζεται ἀπὸ τὸν καλυμμένο μὲ φύλλα γνήσιου χρυσοῦ «κάμπο». Ἔτσι, οἱ φορητὲς εἰκόνες ἀναβιβάζονται σὲ διόδους ἐπικοινωνίας τοῦ ὁρατοῦ κόσμου μας μὲ τὸν ἀόρατο κόσμο τῶν αἰώνιων θείων Ἰδεῶν.

Σημειώσεις

1. Μία ἀπὸ τὶς ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις ἀπεικόνισης, στὴ δυτικὴ ζωγραφική, τοῦ Χριστοῦ νὰ κρατάει τὴν ψυχὴ τῆς Παναγίας ἀποτελεῖ, καθ’ ὅσον εἶμαι σὲ θέση νὰ γνωρίζω, ὁ «Θάνατος τῆς Παρθένου» ἀπὸ τὸ Βιβλίο τῶν Ὡρῶν τοῦ Etienne Chevalier, ἕνα εἰκονογραφημένο (1452-1460) ἀπὸ τὸν Ζὰν Φουκὲ (Jean Fouquet) χειρόγραφο, τὸ ὁποῖο φυλάσσεται στὸ Μουσεῖο Κοντὲ (Condé) τῆς γαλλικῆς πόλης Σαντιγύ (Chantilly). Πίσω

Ζὰν Φουκέ, «Ὁ θάνατος τῆς Παρθένου» (1452-1460), εἰκονογραφημένο χειρόγραφο ἀπὸ τὸ Βιβλίο τῶν Ὡρῶν τοῦ Ἐτιὲν Σεβαλιέ, Μουσεῖο Κοντέ, Σαντιγύ.

2. Πρόκειται γιὰ κείμενα ποὺ προορίζονταν γιὰ πρακτικὴ χρήση τῶν εἰκονογράφων καὶ ὡς ἐκ τούτου περιεῖχαν, μεταξὺ ἄλλων, τεχνικὲς ὁδηγίες καὶ συνταγὲς καθὼς καὶ τὴν περιγραφὴ τῶν κύριων εἰκονογραφικῶν στοιχείων. Στὴν ἴδια χορεία κειμένων συγκαταλέγεται καὶ τὸ ὀνομαστὸ σύγγραμμα Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης καὶ αἱ κύριαι πηγαὶ αὐτῆς, τὸ ὁποῖο ὁλοκλήρωσε ὁ μοναχὸς καὶ ζωγράφος Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ Εὐρυτανίας, μεταξὺ τῶν ἐτῶν 1728 καὶ 1733, μὲ τὴ συνδρομὴ τοῦ ἐπίσης ἱερομονάχου Κυρίλλου Φωτεινοῦ τοῦ Χίου (+1753). Τοῦτο τυπώθηκε καὶ μεταφράστηκε πολλὲς φορές, γιατὶ τὸν 19ο αἰώνα ὑπερτιμήθηκε ἡ σημασία του: θεωρήθηκε ὅτι παρεῖχε τοὺς βασικοὺς κανόνες γιὰ τὴ σύνθεση καὶ τὴν ἐκτέλεση καὶ συνεπῶς τὴν κατανόηση ὁλόκληρης τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς.
3. Γιὰ περισσότερα περὶ εἰκόνων βλ. Λεωνίδα Οὐσπένσκη, Ἡ εἰκόνα. Λίγα λόγια γιὰ τὴ δογματικὴ ἔννοιά της, μτφρ. Φώτη Κόντογλου, ἐκδ. οἶκος «ΑΣΤΗΡ» Ἀλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Ἀθῆναι 1952, σελ 79. Ἐπίσης, Φώτη Κόντογλου, Ἔκφρασις τῆς ὀρθοδόξου εἰκονογραφίας, ἐκδ. οἶκος «ΑΣΤΗΡ» Ἀλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Ἀθῆναι 1960, τ. Α΄, κείμ. σελ 513, τ. Β΄, κείμ. σελ. 27, εἰκ. 230. Πίσω

*Πρωτοδημοσιεύτηκε στὸ περιοδικὸ ΠΑΡΟΔΟΣ, τχ 35, Μάρτ. 2010, σσ. 4190-4200.