Ἀπόλλων Σωτήρ, ὁ Ἕλληνας Λόγος

Ἀπόλλων Σωτήρ, ὁ Ἕλληνας Λόγος[*]

Στὸν Στέλιο Νικολαΐδη

Θαυμάζοντας πρόσφατα, γιὰ πολλοστὴ φορά, τὸ ὑπέροχο ἄγαλμα τοῦ Ἀπόλλωνα (γύρω στὸ 500 π.Χ.) στὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο τοῦ Πειραιᾶ, ἔκανα κάποιες σκέψεις περὶ τοῦ κάλλους ὅπως τόσο μοναδικὰ καὶ ἀνεπανάληπτα τὸ ἐκφράσανε οἱ Ἕλληνες διαχρονικά, τόσο μέσω τῆς ἀρχαιοελληνικῆς ἀγαλματοποιίας ὅσο καὶ μέσω τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας. Ἡ δύναμη τοῦ κάλλους τῆς ἑλληνικῆς τέχνης εἶναι πνευματική, ὄχι αἰσθητικὴ καὶ ἀκόμα λιγότερο διακοσμητική. Ἀποβλέπει πρωτίστως στὴν ἀγωγὴ ψυχῶν καὶ δευτερευόντως στὴν τέρψη ὀφθαλμῶν. Τοῦτο εἶναι ἐμφανέστερο στὴν ὀρθόδοξη εἰκονογραφία ποὺ ἐπὶ αἰῶνες ἐξέφρασε τὸ κάλλος ὑπὸ τὴν ἀρχαιοελληνικὴ ἔννοια τῆς πνευματικότητας, ἡ ὁποία διόλου τυχαῖα ἐκφράζεται καὶ ὡς ὕψιστη αἰσθητική. Στὴ Δύση ὡστόσο τὰ πράγματα ἐξελίχθηκαν διαφορετικά. Γιὰ νὰ παραμείνουμε γιὰ συγκριτικοὺς λόγους στὸ χῶρο τῆς ζωγραφικῆς, τὸ λειτουργικὸ περιεχόμενο τῆς εἰκόνας στὴ Δύση χάθηκε ἤδη ἀπὸ τὸν 13ο αἰώνα καὶ πάντως ὁπωσδήποτε μετὰ τὸν Τζιόττο (Giotto, περ. 1266-1337). Τοῦτο βέβαια συνέβη σταδιακὰ καθὼς ξέπεφτε τὸ θρησκευτικὸ αἴσθημα καὶ γινόταν κοσμικό. Ἔτσι, ἀπὸ τὴν Ἰταλικὴ χερσόνησο ἄρχισε ἡ Δύση νὰ παρεκκλίνει καὶ νὰ μὴ φιλοτεχνεῖ εἰκόνες ἀλλὰ πίνακες θρησκευτικοῦ περιεχομένου.
Ἀπὸ τότε, ἡ δυτικότροπη πιὰ τούτη ζωγραφική, ὡς πιὸ εὔπεπτη καὶ προσιτὴ στὸ εὐρὺ κοινὸ καθότι ἀπευθύνεται κατεξοχὴν στὸ συναίσθημα, ἔχει βαθύτατα ἐπηρεάσει, γιὰ νὰ μὴν πῶ ἀλλοιώσει, ὄχι μόνο τὴν παγκόσμια χριστιανικὴ εἰκονοποιία, ἀλλὰ δυστυχῶς πιὰ καὶ τὴν ἑλληνικὴ αἰσθητική. Τοῦτο εἶναι ἰδιαίτερα ἐμφανὲς στὴν ἐν γένει διακόσμηση τῶν ἐκκλησιῶν τοῦ νεοελληνικοῦ κράτους, ἀνεπανόρθωτα ἐπηρεασμένη ἀπὸ τὴν ἀναθεωρητικὴ καὶ τόσο κακόγουστη τεχνοτροπία τῶν γερμανῶν Ναζαρηνῶν ποὺ τοὺς ἔφερε στὴ χώρα μας, τὸν 19ο αἰώνα, μαζὶ μὲ τὶς ὑπόλοιπες πολιτιστικὲς ἀποσκευές της, ἡ βαυαρικὴ μοναρχία, τὴν ὁποία μὲ περισσὴ μεγαλοψυχία μᾶς ἐπέβαλαν οἱ Προστάτιδες Δυνάμεις. Χαρακτηριστικὸ παράδειγμα ἀποτελεῖ ἡ λαϊκὴ ἀναπαράσταση τῆς Γέννησης τοῦ Ἰησοῦ καθὼς καὶ ὁ ὅλος χριστουγεννιάτικος διάκοσμος, ὁ ὁποῖος παραπέμπει σὲ χιονισμένο, ἀλπικὸ μᾶλλον, τοπίο, μὲ τὰ ἀπαραίτητα ἔλατα, ἕλκηθρα καὶ ἐλάφια ἢ –πιὸ πρόσφατα- καὶ ταράνδους˙ μοιάζει νὰ ἔχουμε ὅλοι μας λησμονήσει ὅτι τὸ μέγιστο τοῦτο γεγονὸς συνέβη στὴν Παλαιστίνη μὲ τὸ ἀντίστοιχο σκηνικὸ ἀπὸ φοινικιές, καμῆλες, γαϊδουράκια καὶ καβουρδισμένους ἀπὸ τὸν ἥλιο ξερότοπους. Ἄλλο παράδειγμα εἶναι ἡ ζωγραφικὴ ἀπόδοση τῆς Ἁγίας Τριάδας, ὄχι συμβολικὰ ὅπως ἐπιτάσσουν οἱ κανόνες τῆς ὀρθόδοξης εἰκονογραφίας ὑπὸ τὸν τύπο τῆς Φιλοξενίας τοῦ Ἀβραάμ, ἀλλὰ μὲ τὴν ἀπεικόνιση τοῦ Πατρὸς ὡς σεβάσμιου παππούλη μὲ μακριά, πάλλευκη γενειάδα καὶ ποδήρη χιτώνα,τοῦ Υἱοῦ ὡς νεότερου ἄντρα καὶ τοῦ Ἁγίου Πνεύματος «ἐν εἴδει περιστερᾶς». Καὶ τί νὰ πεῖ κανεὶς γιὰ τοὺς γλυκεροὺς Χριστούληδες μὲ τὸ γλαρωμένο βλέμμα, τὶς δροσερὲς Παναγίτσες καὶ ὅλες τὶς εὐτελεῖς λιθογραφίες ἁγίων μὲ τὰ χτυπητὰ χρώματα, ποὺ ἔχουν κατακλύσει ἀκόμα καὶ τὰ πιὸ ἀπομακρυσμένα ἐξωκλήσια, καθὼς καὶ τὶς δακρύβρεχτες εἰκονίτσες ποὺ μοιράζει ἡ Ἐκκλησία στὰ παιδιὰ ποὺ φοιτοῦν στὸ κατηχητικό!
Μέσα λοιπὸν σὲ αὐτὴ τὴν περιρρέουσα αἰσθητική, δὲν εἶναι διόλου παράξενο πού, ἂν ρωτήσεις στὴν τύχη διάφορους ἀνθρώπους γιὰ τὸ πῶς φαντάζονται τὸ ἀκάνθινο στεφάνι ποὺ εἶχαν βάλει στὸ κεφάλι τοῦ Ἰησοῦ οἱ ρωμαῖοι στρατιῶτες χλευάζοντάς Τον, ὅλοι σχεδὸν ἀνεξαιρέτως ἀπαντοῦν αὐθόρμητα ὅτι θὰ πρέπει νὰ ἦταν ἀπὸ πλεγμένα μεταξύ τους ξυλώδη κλαδιὰ μὲ τρομερὰ ἀγκάθια. Ἔτσι ἄλλωστε παριστάνουν τὸν Ἰησοῦ, αἱματοβαμμένο καὶ «ἀνθρώπινο», τὰ ἀντιαισθητικά, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, καὶ παιδαριώδους ρεαλισμοῦ γλυπτά, ἀπὸ τὰ ὁποῖα βρίθουν οἱ ἱσπανικὲς κυρίως ἀλλὰ καὶ οἱ λοιπὲς ρωμαιοκαθολικὲς ἐκκλησίες. Κι ὅμως ἡ Καινὴ Διαθήκη εἶναι σαφέστατη ἐπὶ τοῦ θέματος τούτου: «…καὶ ἐκδύσαντες αὐτὸν περιέθηκαν αὐτῷ χλαμύδα κοκκίνην, καὶ πλέξαντες στέφανον ἐξ ἀκανθῶν ἐπέθηκαν ἐπὶ τὴν κεφαλὴν αὐτοῦ καὶ κάλαμον ἐπὶ τὴν δεξιὰν αὐτοῦ…» (Ματθ. κζ΄. 28-29) καὶ ἀλλοῦ: «…καὶ οἱ στρατιῶται πλέξαντες στέφανον ἐξ ἀκανθῶν ἐπέθηκαν αὐτοῦ τῇ κεφαλῇ, καὶ ἱμάτιον πορφυροῦν περιέβαλον αὐτόν…» (Ἰω. ιθ΄. 2) Ἐπίσης, τὴν ἑσπέρα τῆς Μεγάλης Πέμπτης, πρὶν ἀπὸ τὴν ἀνάγνωση τοῦ Ι΄ Εὐαγγελίου, ψάλλει ὁ ὑμνολόγος σὲ ἦχο πλάγιο Β΄: «Ἐξέδυσάν με τὰ ἱμάτιά μου καὶ ἐνέδυσάν με χλαμύδα κοκκίνην, ἔθηκαν ἐπὶ τὴν κεφαλήν μου στέφανον ἐξ ἀκανθῶν…»

Ἄκανθοι ὀνομάζονταν ἀπὸ τοὺς ἀρχαίους καὶ ἄκανθοι ὀνομάζονται ἀπὸ τοὺς βοτανολόγους διάφορα ἀκανθοφόρα φυτά, μεταξὺ τῶν ὁποίων συγκαταλέγονται καὶ ἐκεῖνα ποὺ ὀνομάζουμε κοινῶς γαϊδουράγκαθα ἢ ἁπλούστερα ἀγκάθια. Εἶναι πολυετή, ποώδη φυτὰ μὲ ἐπίγεια μεγάλα πτεροσχιδῆ φύλλα καὶ ἄνθη σὲ πυκνοὺς καὶ μακροὺς στάχυες. Μερικὰ ἀπὸ τὰ γνωστότερα εἴδη ἀκάνθων εἶναι ἡ ἄκανθος ἡ μαλακὴ ἢ ἁπαλὴ ἢ ἀλλιῶς καὶ ἀνάκανθος (Acanthus Mollis) καθὼς καὶ ἡ ἄκανθος ἡ ἀκανθώδης (Acanthus Spinosus) ἢ ἄγρια κατὰ τὸν Διοσκουρίδη (1ος μ.Χ. αἰ.), τὸ κοινότερο εἶδος ἄκανθας στὴν Ἑλλάδα, ποὺ κοινῶς ὀνομάζεται μουτρούνα ἢ μουτζούνα ἀλλά, στὶς Κυκλάδες, καὶ ἀπούρανος ἢ ἀπρινιὰ ἢ ἀπύρινα.[1]Ἐπίσης ἄκανθα λεγόταν μεταγενέστερα καὶ ἡ ζίζυφος ἡ κεντροφόρος ἢ κοινῶς ἄκανθα τοῦ Χριστοῦ, ἀφοῦ ἀπὸ τὰ κλαδιά της θρυλεῖται ὅτι κατασκευάστηκε τὸ ἀκάνθινο στεφάνι τοῦ Θεανθρώπου. Ὅμως κατὰ τὸν περίφημο γάλλο βοτανολόγο καὶ φυσιολόγο Pierre Belon (1517-1564), Πέτρο Βελλώνιο ἐπὶ τὸ ἑλληνικότερον, ὁ ὁποῖος περιηγήθηκε τὴν Ἑλλάδα καὶ ἰδιαίτερα τὴν Κρήτη καὶ τὸ Ἅγιον Ὄρος, τὸ συγκεκριμένο στεφάνι πλέχτηκε ἀπὸ ἀγκάθια κάποιου εἴδους ἀκακίας, τῆς Spina Sancta (ἁγίας ἄκανθας), ποὺ γι’ αὐτὸ ἄλλωστε ὀνομάστηκε ἔτσι καὶ υἱοθετήθηκε ἀπὸ τὴ θρησκευτικοῦ περιεχομένου ζωγραφικὴ καὶ γλυπτικὴ τῆς Ρωμαιοκαθολικῆς ἀλλὰ καὶ τῆς Προτεσταντικῆς Ἐκκλησίας.




Acanthus Spinosus

Στὴν τέχνη, τόσο τὴν ἀρχαιοελληνικὴ καὶ κυρίως σ’ αὐτή, ὅσο καὶ στὴν ἑλληνότροπη, ἡ ἄκανθος εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ χαριέστερα καὶ πλουσιότερα σὲ ποικιλία ἀρχιτεκτονικὸ κόσμημα, τὸ κατεξοχὴν διακοσμητικὸ γνώρισμα τοῦ κορινθιακοῦ ρυθμοῦ κιονόκρανου, τὸ ὁποῖο ὀφείλει τὴ γένεσή του στὸ κομψὸ φύλλωμα τοῦ ποώδους φυτοῦ ποὺ ἀπαντιέται σὲ ὅλες τὶς παράκτιες περιοχὲς τῆς Μεσογείου.



Κορινθιακὸ κιονόκρανο ἀπὸ ἐσωτερικὸ κίονα τῆς θόλου τοῦ ἱεροῦ τοῦ Ἀσκληπιοῦ μὲ τὸ θριγκό, Μουσεῖο τῆς Ἐπιδαύρου.

Ἀπὸ τὰ εἴκοσι περίπου γνωστὰ εἴδη ἄκανθας, οἱ μὲν ἕλληνες ἀρχιτέκτονες μιμήθηκαν κυρίως τὴν ἄγρια ἄκανθα ποὺ φύεται σὲ ἀφθονία στὴν Ἑλλάδα, οἱ δὲ ρωμαῖοι τὴν ἁπαλὴ ἢ μαλακὴ ποὺ περιέβαλλε συνήθως τοὺς ὀπωροφόρους κήπους τῆς ἀρχαίας Ρώμης. Ὁ σχεδὸν σύγχρονος τοῦ Χριστοῦ ρωμαῖος ἀρχιτέκτονας καὶ μηχανικὸς Μᾶρκος-Πωλλίων Βιτρούβιος ἀπέδιδε τὴ σύλληψη τοῦ κορινθιακοῦ κιονόκρανου στὸν ἄγνωστης πατρίδας καὶ ἀγνώστου πατρὸς Καλλίμαχο, διάσημο πλάστη καὶ τορευτὴ τῶν τελευταίων δεκαετιῶν τοῦ Ε’ π.Χ. αἰώνα. Ὁ Καλλίμαχος ἐργάστηκε κυρίως στὶς Πλαταιές, τὴν Ἀθήνα καὶ τὴν Κόρινθο. Περίφημο ἔργο του ἦταν, μεταξὺ ἄλλων, κι ἕνας χρυσὸς λύχνος ποὺ ἔκαιγε μπρὸς ἀπὸ τὸ ἄγαλμα τῆς Ἀθηνᾶς στὸ Ἐρέχθειο. Λεγόταν μάλιστα ὅτι μόνο μία φορὰ τὸ χρόνο γέμιζαν αὐτὸν τὸ λύχνο μὲ λάδι, ἐπειδὴ ἡ χωρητικότητά του ἦταν τέτοια ποὺ ἀρκοῦσε γιὰ νὰ καίει διαρκῶς μέχρι τὴν ἴδια ἀκριβῶς μέρα τοῦ ἑπόμενου χρόνου.
Ὁ Βιτρούβιος διέσωσε λοιπόν, στὸ τέταρτο βιβλίο (Κεφ. 1ο) τοῦ δεκάτομου Περὶ ἀρχιτεκτονικῆς (De Architectura) συγγράμματός του, ποὺ συνέταξε μεταξὺ τοῦ 31 καὶ 23 π.Χ., τὴν ἑξῆς ὡραία καὶ εὐφάνταστη παράδοση σχετικὰ μὲ τὸ πῶς ὁ Καλλίμαχος ἐμπνεύστηκε καὶ ἐπινόησε τὸ κορινθιακὸ κιονόκρανο: «Μιὰ Κορίνθια παρθένος κόρη, σὲ ἡλικία γάμου, ἀρρώστησε καὶ πέθανε. Μετὰ τὴν ταφή, ἡ τροφός της μάζεψε τὰ πράγματα ποὺ ἀγαποῦσε ἡ κόρη, ὅταν ζοῦσε, τὰ ἔβαλε μέσα σ’ ἕνα καλάθι καὶ –γιὰ νὰ διατηρηθοῦν γιὰ μεγαλύτερο χρόνο στὸ ὕπαιθρο- τὰ σκέπασε μὲ μία κέραμο˙ τὸ καλάθι τὸ τοποθέτησε στὸ μνῆμα, τυχαῖα πάνω στὴ ρίζα μίας ἄκανθας. Τὴν ἄνοιξη ἡ ρίζα, παρότι πιεζόταν ἀπὸ τὸ βάρος, ἔβγαλε φύλλα καὶ μίσχους μέσα στὸ καλάθι. Οἱ μίσχοι ἀναρριχήθηκαν στὶς πλευρὲς τοῦ καλαθιοῦ, βγῆκαν πρὸς τὰ ἔξω καὶ περιελίχθηκαν ἀναγκαστικὰ –λόγω τοῦ βάρους τῶν ἄκρων τῆς κεράμου- σὲ ἕλικες. Ὁ Καλλίμαχος, τὸν ὁποῖο οἱ Ἀθηναῖοι ἀποκαλοῦσαν “κατατηξίτεχνο”,[2] ἐπειδὴ δούλευε τὸ μάρμαρο μὲ λεπτὴ καὶ ὡραία τέχνη, περνώντας τυχαῖα ἀπὸ τὸ μνῆμα, παρατήρησε τὸ καλάθι μὲ τὰ τρυφερὰ φύλλα ποὺ μεγάλωναν γύρω του. Γοητευμένος ἀπὸ τὸ καινοφανὲς τῆς μορφῆς αὐτῆς, ἔφτιαξε, χρησιμοποιώντας την ὡς πρότυπο, κίονες γιὰ τοὺς Κορινθίους (1.9)».[3] Δὲν μποροῦμε νὰ ξέρουμε ἀπὸ ποῦ ἄντλησε ὁ Βιτρούβιος, τέσσερις αἰῶνες ἀργότερα, αὐτὴ τὴν πληροφορία. Πάντως, ἀκόμα κι ἂν δὲν ἀνταποκρίνεται σὲ ἀληθινὸ γεγονὸς καὶ ἀποτελεῖ καθαρὴ μυθοπλασία τοῦ συγγραφέα –πράγμα ποὺ μοῦ φαίνεται ἀπίθανο-, δὲν παύει νὰ εἶναι ἄκρως γοητευτική.
Τὸ κορινθιακὸ κιονόκρανο εἶχε τεράστια ἐξέλιξη στὰ μετακλασικὰ χρόνια, ἰδίως ὅμως στὰ ρωμαϊκὰ καὶ τὰ παλαιοχριστιανικά, ἀφοῦ ὑπῆρξε ὁ πιὸ ἀρεστὸς τύπος κιονόκρανου καὶ στὴ χριστιανικὴ ἀρχιτεκτονική, καθιερώθηκε δὲ διεθνῶς σὲ πάμπολλες, φυσικά, παραλλαγὲς καὶ χρησιμοποιήθηκε μέχρι τὶς μέρες μας σὲ πληθώρα δημόσιων κτιρίων. Τὸ πρωιμότερο γνωστὸ στὴν ἱστορία τῆς ἀρχιτεκτονικῆς κορινθιακὸ κιονόκρανο χρονολογεῖται ἀπὸ τὸν Ε’ π.Χ. αἰώνα, ἦταν δηλαδὴ σύγχρονο τοῦ Καλλίμαχου πού, κατὰ τὴν παράδοση, τὸ εἶχε, ὅπως προαναφέρθηκε, ἐπινοήσει. Τὸ κιονόκρανο τοῦτο, ποὺ δὲν σώζεται πιά, βρισκόταν στὸ ἐσωτερικὸ τοῦ ναοῦ τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος, τὸν ὁποῖο ἔκτισε τὸ 420-417 π.Χ. ὁ περίφημος Ἰκτῖνος, ὁ ἀρχιτέκτονας ἐπίσης τοῦ Παρθενώνα (τὸ 447-438 π.Χ. μαζὶ μὲ τὸν Καλλικράτη) καθὼς καὶ τοῦ Τελεστηρίου [4] τῆς Ἐλευσίνας. Κατ’ ἄλλους, ὁ ναὸς θεωρεῖται προπαρθενώνιο κτίσμα. Οἱ διιστάμενες ἀπόψεις ὡς πρὸς τὴ χρονολογία οἰκοδόμησης τοῦ ναοῦ προτείνουν ἀρκετὰ ἐπιχειρήματα ἡ καθεμιά. Ἐν πάσῃ περιπτώσει, ὁ ναὸς ὀρθώνεται στὸ Κωτίλιο ὄρος, σὲ ὑψόμετρο 1.131 μ., στὴ θέση Βᾶσσες[5] (=μικρὰ πλατώματα σὲ βραχῶδες τοπίο), κοντὰ στὴ Φιγάλεια ἢ Φιγαλία καὶ 15 χλμ. ἀπὸ τὴν Ἀνδρίτσαινα, στὰ ὅρια μεταξὺ Μεσσηνίας καὶ Ἠλείας. Ἀναγέρθηκε ἀπὸ τοὺς Φιγαλεῖς σὲ ἀνάμνηση τοῦ γεγονότος ποὺ τοὺς ἔσωσε ὁ Ἀπόλλων ἀπὸ τρομερὸ λοιμό –μήπως ἐπιδημία πανώλης;- ὁ ὁποῖος εἶχε πλήξει τὴν περιοχὴ κατὰ τὸν Πελοποννησιακὸ πόλεμο. Γι’ αὐτὸ ἄλλωστε ἔδωσαν στὸν ἀργυρότοξο καὶ χρυσοκόμη θεὸ τὴν προσωνυμία τοῦ Ἐπικουρίου ὡς ἐρχόμενου «εἰς ἐπικουρίαν» σὲ καιρὸ λοιμοῦ. Ὁ ναὸς οἰκοδομήθηκε ἀπὸ τεφρὸ βραχόλιθο (μαρμαρώδη τιτανόλιθο) τῆς περιοχῆς,[6] στὴ θέση ἑνὸς μικροῦ, ἀρχαϊκοῦ ναοῦ μὲ ξύλινους κίονες καὶ θριγκό, ποὺ οἱ Φιγαλεῖς εἶχαν ἀφιερώσει, καὶ τότε, στὸν Ἀπόλλωνα, ἐπειδὴ τοὺς εἶχε βοηθήσει τὸ 659 π.Χ. νὰ ἀνακαταλάβουν τὴν πόλη τους ἀπὸ τοὺς Σπαρτιάτες. Σὲ πλήρη ὅμως ἀντίθεση πρὸς ὅλους τοὺς ἄλλους ναοὺς ποὺ εἶχαν τὸν συνήθη προσανατολισμὸ ἀπὸ τὰ ἀνατολικὰ πρὸς τὰ δυτικά, ὁ ναὸς τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος ἔχει κατεύθυνση ἀπὸ τὸ βορρᾶ πρὸς τὸ νότο ἔτσι ποὺ νὰ βλέπει πρὸς τὸν Πολικὸ Ἀστέρα ἢ ἄστρο τῆς Μικρῆς Ἄρκτου. Γιὰ τὴν ἀνέγερσή του οἱ Φιγαλεῖς κάλεσαν τὸν Ἰκτῖνο, ἐπειδὴ ἤθελαν νὰ εἶναι τόσο ὡραῖος ὥστε νὰ ἀγάλλεται ὁ Ἀπόλλων. Σὲ τοῦτο τὸ ναό, συναντᾶμε, γιὰ πρώτη φορά, καὶ τοὺς τρεῖς ρυθμοὺς τῆς ἀρχαιότητας: τὸν δωρικό, τὸν ἰωνικὸ καὶ τὸν κορινθιακό.



Ἡ βόρεια καὶ ἡ δυτικὴ πλευρά (μὲ τὴ μερικὴ ἀναστήλωση τῶν κιόνων τοῦ πτεροῦ) τοῦ ναοῦ τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος στὴ θέση Βᾶσσες τῆς Φιγάλειας.

Ὁ ναὸς τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος εἶναι περίστυλος. Κατατάσσεται στὴν κατηγορία τῶν περίπτερων ἑξάστυλων δωρικῶν ναῶν, ἀφοῦ πλαισιώνεται καὶ στὶς τέσσερις πλευρές του ἀπὸ μία σειρὰ κιόνων δωρικοῦ ρυθμοῦ: ἕξι στὴν κάθε στενὴ πλευρά του καὶ δεκαπέντε –συμπεριλαμβανομένων τῶν κιόνων τῶν γωνιῶν- στὴν κάθε μακριά. Ἀποτελεῖται ἀπὸ ἕναν πρόναο ἢ πρόδομο μὲ δύο δωρικοὺς κίονες, τὸ σηκό, στὸν ὁποῖο πέρναγε κανεὶς ἀπὸ τὸν πρόναο, καὶ ἕναν ὀπισθόδομο μὲ δύο ἐπίσης δωρικοὺς κίονες, ὁ ὁποῖος ὅμως δὲν ἐπικοινωνοῦσε μὲ τὸ σηκό. Στὸ σηκὸ ποὺ ἀντιστοιχεῖ κατὰ κάποιον τρόπο στὸ ἅγιο βῆμα τῶν ὀρθόδοξων ναῶν, ὑπῆρχαν δύο σειρὲς ἀπὸ παραστάδες τῶν πλάγιων –δηλαδὴ τοῦ ἀνατολικοῦ καὶ τοῦ δυτικοῦ- τοίχων. Οἱ παραστάδες αὐτὲς –πέντε στὴν καθεμία πλευρὰ- ἀπέληγαν σὲ ἰωνικὰ ἡμιστύλια ἢ ἡμικίονες. Ἀνάμεσα στὶς δύο νοτιότερες καὶ τελευταῖες παραστάδες τοῦ σηκοῦ, οἱ ὁποῖες μάλιστα ἦταν λοξὲς καὶ σχημάτιζαν γωνία 45 μοιρῶν μὲ τὸν τοῖχο, ὀρθωνόταν, μόνος του, πάνω ἀκριβῶς στὸν διαμήκη ἄξονα τοῦ ναοῦ καὶ στὴ θέση ὅπου συνήθως βρισκόταν τὸ λατρευτικὸ ἄγαλμα τῆς θεότητας στὴν ὁποία ἦταν ἀφιερωμένος ὁ ναός, ἕνας ραδινὸς πλήρης κίονας μὲ κορινθιακὸ κιονόκρανο. Ὑπάρχει ἡ ἄποψη ὅτι καὶ οἱ ἡμικίονες τῶν δύο λοξῶν παραστάδων ἐπιστέφονταν μὲ κορινθιακὰ καὶ ὄχι ἰωνικά, ἡμικιονόκρανα.[7] Οἱ ἐν λόγω δύο παραστάδες, καθὼς ἔκλιναν πρὸς τὸν κορινθιακὸ κίονα, ἦταν σὰν νὰ τὸν ἔδειχναν˙ ἐπιπλέον εὐθυγραμμίζονταν ἔτσι οἱ δύο ἡμικίονές τους μὲ αὐτόν. Τὸ πίσω ἀπὸ τὸν κορινθιακὸ κίονα νότιο τμῆμα τοῦ σηκοῦ, τὸ ἄδυτο, ἀποκτοῦσε σχετικὴ εὐρυχωρία καθὼς τὸ ζεῦγος τῶν τελευταίων παραστάδων ποὺ τὸ ὅριζε στὰ βόρεια σχημάτιζε ἀμβλεία γωνία ὡς πρὸς αὐτὸ καὶ ἑπομένως ὀξεία ὡς πρὸς τὸν κυρίως σηκό. Τὸ τμῆμα αὐτοῦ τοῦ σηκοῦ εἶχε καὶ ἰδιαίτερη εἴσοδο στὸν ἀνατολικό του τοῖχο.


Κάτοψη τοῦ νεότερου ἢ «ἰκτίνειου» ναοῦ τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος στὶς Βᾶσσες τῆς Φιγάλειας (ἀπὸ τὸν F. Krischen).

Τὸ λατρευτικὸ ἄγαλμα τοῦ θεοῦ ἦταν στημένο, κατὰ μία γνώμη, σὲ τοῦτο τὸ τμῆμα, μπρὸς ἀπὸ τὸν δυτικὸ τοῖχο, ἀπέναντι ἀπὸ τὴ δευτερεύουσα εἴσοδο, μὲ πρόσοψη δηλαδὴ πρὸς ἀνατολάς. Κατ’ ἄλλη γνώμη, βρισκόταν στὴ συνήθη θέση τοῦ σηκοῦ, μπρὸς ἀπὸ τὸν κορινθιακὸ κίονα, μὲ πρόσοψη δηλαδὴ πρὸς βορρᾶν. Ὅμως πουθενὰ στὸ πλακόστρωτο δάπεδο, ὅπως αὐτὸ διατηρεῖται σήμερα μὲ τὶς πλάκες του θρυμματισμένες, δὲν διακρίνονται τὰ ἴχνη βάσης ἀγάλματος. Τοῦτο δὲν ἀποκλείει βέβαια τὸ ἐνδεχόμενο νὰ ὑπῆρχε ἕνα ξόανο ὡς λατρευτικὸ εἴδωλο, προερχόμενο ἴσως καὶ ἀπὸ τὸν παλαιότερο ναό. Γιατὶ δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ μὴν ὑπῆρχε ξόανο στὸν ἀρχαϊκὸ ναό. Ξέρουμε ὅτι τὰ ξόανα ἦταν ξύλινα λατρευτικὰ ὁμοιώματα τῶν θεοτήτων, ὄχι πολύ περίτεχνα κατασκευασμένα. Ἡ στήριξη ὅμως ἑνὸς ξύλινου ἀγάλματος τί ἴχνη θὰ μποροῦσε νὰ ἀφήσει στὸ δάπεδο; Τὸ βέβαιο πάντως εἶναι ὅτι ἔξω καὶ νοτιοδυτικὰ τοῦ ναοῦ, πάνω σὲ μεγάλο βάθρο, ὀρθωνόταν ἕνα μαρμάρινο ἄγαλμα τοῦ θεοῦ, σὲ ἀντικατάσταση ἑνὸς ἄλλου κολοσσιαίου, χάλκινου ἀγάλματός του, τὸ ὁποῖο εἶχε μεταφερθεῖ στὴ Μεγαλόπολη γιὰ τὸ στολισμὸ τῆς ἀγορᾶς της καὶ γιὰ τὸ ὁποῖο κάνει λόγο ὁ Παυσανίας[8] ποὺ ἐπισκέφτηκε τὴν περιοχὴ τὸν 2ο μ.Χ. αἰώνα. Ὅμως καὶ στὴν Ἀκρόπολη τῶν Ἀθηνῶν, ἐκτὸς ἀπὸ τὸ χρυσελεφάντινο ἄγαλμα τῆς Ἀθηνᾶς, ἔργο τοῦ Φειδία, ποὺ φυλασσόταν μέσα στὸ σηκὸ τοῦ Παρθενώνα, ὀρθωνόταν πάνω σὲ βάθρο, μεταξὺ Προπυλαίων καὶ Ἐρεχθείου, τὸ ὑπερμέγεθες χάλκινο ἄγαλμα τῆς ἴδιας θεᾶς, ἔργο ἐπίσης τοῦ Φειδία. Ἐφόσον ὡστόσο δεχτοῦμε ὅτι στὸ σηκὸ τοῦ ναοῦ τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος δὲν ὑπῆρχε τὸ σύνηθες λατρευτικὸ ἄγαλμα, εἶναι λογικὸ νὰ θεωρήσουμε ὅτι ὁ κορινθιακὸς κίονας ἐπεῖχε τὴ θέση τοῦ ἀγάλματος τούτου.


Ναὸς τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος στὶς Βᾶσσες τῆς Φιγάλειας. Παλαιότερη ἀναπαράσταση τοῦ ἐσωτερικοῦ τοῦ σηκοῦ ἀπὸ τὰ βόρεια, ὅπου ἦταν ἡ κύρια εἴσοδος, πρὸς τὰ νότια (ἀπὸ τὸν F. Krischen).

Ἂς φανταστοῦμε τώρα γιὰ λίγο τί ἔβλεπε κάποιος ποὺ ἐρχόταν ὡς προσκυνητὴς ἢ ἱκέτης στὸν οἶκο τοῦ Ἀπόλλωνος. Ὁ σωζόμενος κυρίως ναὸς ἔχει, ὅπως προαναφέρθηκε, δύο εἰσόδους, τὴν κύρια, βορινὴ εἴσοδο καὶ μία δευτερεύουσα ποὺ ὑπάρχει στὸν ἀνατολικὸ τοῖχο τοῦ σηκοῦ, στὸ ὕψος τοῦ ἀδύτου. Κατὰ τὴν ἀρχαιότητα, κανονικὰ ὁ πιστός διέσχιζε τὴ βορινὴ κιονοστοιχία καὶ ἔφτανε στὸν πρόναο. Ἀπὸ ἐκεῖ, περνώντας ἀνάμεσα ἀπὸ τοὺς δύο δωρικοὺς κίονές του, ποὺ σὰν ζεῦγος φρουρῶν διαφέντευαν τὸ κατώφλι, ἔμπαινε στὸν κεντρικὸ χῶρο τοῦ σηκοῦ. Κι ἀμέσως ἐντυπωσιαζόταν ἀπὸ τὶς δύο σειρὲς τῶν πέντε ἡ καθεμία παραστάδων, ποὺ ἔστεκαν –δεξιὰ καὶ ἀριστερὰ- σὰν ἐπιβλητικές, ὑπερφυσικὲς παρουσίες καὶ ὁδηγοῦσαν τὸ βλέμμα στὸ βάθος τῆς αἴθουσας. Ἐκεῖ ὀρθωνόταν ὁ ραδινὸς κορινθιακὸς κίονας. Γύρω γύρω, πάνω στὸ παραλληλεπίπεδο ἐπιστύλιο, ξεδιπλωνόταν ἡ συνολικοῦ μήκους 31 μέτρων ζωφόρος, μοναδική, ἀπ’ ὅσο γνωρίζουμε, ζωφόρος ποὺ κοσμεῖ ἐσωτερικά, καὶ ὄχι ἐξωτερικά, ἕνα ναό. Τὴν ἀποτελοῦσαν συνολικὰ εἴκοσι τρεῖς μαρμάρινες πλάκες, ὕψους 63 ἑκατοστῶν, μὲ παραστάσεις κενταυρομαχίας καὶ ἀμαζονομαχίας, οἱ ὁποῖες ἀφαιρέθηκαν δολίως καὶ μεταφέρθηκαν τὸν 19ο αἰώνα στὴν Ἀγγλία ὅπου ἔκτοτε ἐκτίθενται, δυστυχῶς καὶ αὐτές, στὸ Βρετανικὸ Μουσεῖο τοῦ Λονδίνου. Τὸ φῶς ποὺ ἔμπαινε ἀπὸ τὴν ἀνατολικὴ εἴσοδο τοῦ ἀδύτου, καθὼς διοχετευόταν ἀπὸ τὶς δύο νοτιότερες καὶ στραμμένες πρὸς τὸν κυρίως ναὸ παραστάδες, θὰ πρέπει, ὁρισμένες ὧρες, νὰ ἔλουζε ἀπὸ πίσω τὸν κορινθιακὸ κίονα καὶ νὰ θάμπωνε τὸν πιστὸ ποὺ τὸν κοιτοῦσε κατ' ἐνώπιον, ἔτσι ποὺ ὁ κίονας νὰ χάνει τὶς λεπτομέρειες τοῦ γλυπτικοῦ του διάκοσμου καὶ νὰ φαντάζει κι αὐτὸς σὰν παρουσία ποὺ ἀπαγόρευε τὴν πρόσβαση στὸ ἄδυτο. Ὁ κορινθιακὸς κίονας ἀπὸ τὴν ἄλλη, στραμμένος πρὸς τὴ βορινὴ εἴσοδο τοῦ σηκοῦ, θὰ πρέπει νὰ ἀντίκριζε, κατὰ τὴν ἐαρινὴ ἰσημερία, τὴν ἐπιστροφὴ τοῦ ὑπερβόρειου Ἀπόλλωνος Ἡλίου, ὁ ὁποῖος κάθε χρόνο, κατὰ τὴ φθινοπωρινὴ ἰσημερία, ἀποδημοῦσε στὴ χώρα τῶν Ὑπερβορείων –λαὸ εὐσεβή, εἰρηνικὸ καὶ δίκαιο ὅπως ἀναφέρεται ἀπὸ τὸν Ἡρόδοτο ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὸν Ἡσίοδο καὶ τὸν Πίνδαρο- ὅπου παρέμενε ὅλο τὸ χειμώνα μέχρι τὴν ἄνοιξη ὁπότε ἐπανερχόταν στὴ Δῆλο μὲ ἅρμα ποὺ τὸ ἔσερναν κύκνοι. Τὸ γεγονὸς τοῦτο γιορταζόταν στοὺς Δελφούς, τὴ μέρα τῆς ἐαρινῆς ἰσημερίας, ὡς Θεοφάνεια.


Ναὸς τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος στὶς Βᾶσσες τῆς Φιγάλειας. Nεότερη ἀναπαράσταση τοῦ ἐσωτερικοῦ τοῦ σηκοῦ ἀπὸ τὰ βόρεια πρὸς τὰ νότια
(ἀπὸ τὸν A. Mallwitz, 1962).

Εἶναι γνωστὸ ὅτι γιὰ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες ὁ δωρικὸς καὶ ὁ ἰωνικὸς κίονας ἀντιπροσώπευαν ἀντίστοιχα τὸ ἄρρεν καὶ τὸ θῆλυ. Ὁ μὲν δωρικὸς κίονας, ποὺ ὀνομάστηκε ἔτσι ἐπειδὴ πρωτοεμφανίστηκε σὲ πόλεις τῶν Δωριέων, ἔδινε, κατὰ τὸν Βιτρούβιο, «στοὺς ναοὺς τὶς ἀναλογίες, τὴ στιβαρότητα καὶ τὴν ὀμορφιὰ τοῦ ἀνδρικοῦ σώματος».[9] Ὁ δὲ ἰωνικὸς κίονας, ποὺ ὀνομάστηκε ἔτσι ἐπειδὴ τὸν χρησιμοποίησαν πρῶτοι οἱ Ἴωνες, ὄντας πιὸ ραδινὸς στὴν ὄψη ἀπὸ τὸν δωρικό, ἔχει πιὸ γυναικεία χάρη. Πάντα κατὰ τὸν Βιτρούβιο, «στὴ βάση τοῦ κίονα τοποθέτησαν, σὰν ὑπόδημα, μία σπείρα, καὶ δεξιὰ καὶ ἀριστερὰ ἀπὸ τὸ κιονόκρανο δύο ἕλικες, ποὺ κρέμονται σὰν βόστρυχοι γυναικείας κόμης˙ τὰ μέτωπα τὰ διακόσμησαν μὲ κυμάτια καὶ ἔγκαρπα στὴ θέση καλοχτενισμένων μαλλιῶν˙ [ἔκαναν τέλος] τὶς ραβδώσεις τοῦ κορμοῦ τοῦ κίονα νὰ κατεβαίνουν σὰν πτυχὲς ἐσθήτας».[9] Ἔτσι οἱ ἀρχαῖοι ἐπινόησαν ἀρχικὰ δύο κίονες: «τὸν ἕναν ἀνδρικό, γυμνό, χωρὶς διάκοσμο, καὶ τὸν ἄλλο μὲ γυναικεία κομψότητα καὶ στολίδια καὶ μὲ γυναικεῖες ἀναλογίες». [9]
Καὶ ὁ κορινθιακὸς κίονας; Ὁ Βιτρούβιος ἀναφέρει ὅτι «ὁ τρίτος ρυθμός, ποὺ ὀνομάζεται «κορινθιακός», μιμεῖται τὴν παρθενικὴ λεπτότητα, καθὼς οἱ παρθένες, τρυφερὲς στὰ χρόνια, ἔχουν λεπτότερα μέλη καὶ τὰ στολίδια τους ἔχουν μεγαλύτερη χάρη».[9] Μετὰ τὴν ἀντιστοίχιση τοῦ δωρικοῦ κίονα μὲ τὸ ἄρρεν καὶ τοῦ ἰωνικοῦ μὲ τὸ θῆλυ, διερωτῶμαι μήπως ὁ κορινθιακὸς ἀντιστοιχεῖ στὸ ἄφυλο ὄν, σὲ ἐκεῖνο ποὺ ὑπερβαίνει τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν δύο φύλων. Καὶ ἐν πάσῃ περιπτώσει, τί γύρευε ἕνας κορινθιακὸς κίονας στὸ βάθος τοῦ ναοῦ τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος, ὁ ὁποῖος προσαγορευόταν ἐπίσης Ἀλεξίκακος (ὅπως καὶ ἀπὸ τοὺς Ἀθηναίους), ἐπειδὴ ἀπέτρεψε ἀπ’αὐτοὺς τὴν ἀρρώστια, Παιήων, ὡς ἰατρὸς τῶν θεῶν, Καθάρσιος καὶ Σωτήρ.
Πρὶν ὅμως ἐπιχειρήσουμε νὰ ἀπαντήσουμε σὲ αὐτὰ τὰ ἐρωτήματα, ἂς ἀναφερθεῖ παρεμπιπτόντως ὅτι ὁ ἀριθμὸς 53 ποὺ προκύπτει ἀπὸ τὸ ἄθροισμα ὅλων τῶν κιόνων τοῦ ναοῦ –οἱ 38 δωρικοὶ τοῦ περιστυλίου σὺν οἱ 2 δωρικοὶ τοῦ πρόναου σὺν οἱ 2 δωρικοὶ τοῦ ὀπισθόδομου σὺν οἱ 10 ἡμικίονες τῶν παραστάδων στὸ σηκὸ σὺν ὁ 1 κορινθιακὸς τοῦ σηκοῦ καὶ πάλι- μᾶς δίνει τὸν ἀριθμὸ 8, ὁ ὁποῖος ἀντιστοιχεῖ ἀριθμοσοφικά, κατὰ τὸ ἑλληνικὸ σύστημα ἀρίθμησης, στὴ λέξη «Ἀπόλλων» [1 (α) + 80 (π) + 70 (o) + 30 (λ) + 30 (λ) + 800 (ω) + 50 (ν) = 1061 = 8]. Ἐπίσης δὲν στερεῖται σημασίας ἡ ἀντιστοιχία τὴν ὁποία βλέπει γιὰ τοὺς τρεῖς ρυθμοὺς ὁ ἐλευθεροτεκτονισμός, αὐτὸ τὸ χωνευτήρι ἀρχαίων παραδόσεων. Σύμφωνα λοιπὸν μὲ τὴν τεκτονικὴ παράδοση, ὁ δωρικὸς κίονας συμβολίζει τὴν ἰσχύ, ὁ ἰωνικὸς τὴ σοφία καὶ ὁ κορινθιακὸς τὸ κάλλος.

Ἐφόσον δεχτοῦμε ὅτι ὁ κίονας συμβολίζει τὸν ἄνθρωπο σὲ μία καθετότητα καὶ ἐναρμόνιση ὁλόκληρου τοῦ εἶναι του μὲ τὴν εὐθεία αἴσθηση, τότε λογικὰ τὸ κιονόκρανο ποὺ ἐπιστέφει τὸν κίονα ἰσοδυναμεῖ μὲ τὸ ἀνθρώπινο κεφάλι. Ὅσον ἀφορᾶ τὸν ἄνθρωπο ὁ ὁποῖος συμβολιζόταν μυστικὰ ἀπὸ τὸν μοναδικὸ κορινθιακὸ κίονα ποὺ ὑπῆρχε στὸ ναὸ τοῦ Ἐπικούριου Ἀπόλλωνας, καὶ δὴ στὸ σηκό, ἀντὶ κατὰ πᾶσαν πιθανότητα τοῦ λατρευτικοῦ ἀγάλματος τοῦ θεοῦ, βλέπουμε ὅτι τὸ κεφάλι του ἦταν ζωσμένο ἀπὸ φύλλα ἀκανθῶν. Ποιὸς ὅμως θὰ μποροῦσε νὰ ἦταν ὁ ἐξέχων ἄνθρωπος, αὐτὸ τὸ ὄν, ὥστε νὰ τιμηθεῖ μὲ τόσο ὑψηλὸ τρόπο; Καὶ ποιὰ εἶναι ἡ σχέση του μὲ τὸν Ἀπόλλωνα; Μήπως κάποιοι ἕλληνες μύστες εἶχαν φροντίσει νὰ προεικονιστεῖ, τέσσερις αἰῶνες νωρίτερα, σὲ τοῦτο τὸ τέμενος τοῦ Ἀπόλλωνος Σωτῆρος, ποὺ προσωποποίησε στὴν ἀρχαιότητα τὸν Ἕλληνα Θεῖο Λόγο, τὸ μαρτύριο τοῦ νέου Σωτῆρος, τοῦ Ἰησοῦ, ἱστορικῆς ἐνσάρκωσης τοῦ Θείου Λόγου στὴν ἐξελληνισμένη γῆ τῆς Παλαιστίνης τῶν ρωμαϊκῶν χρόνων αὐτὴ τὴ φορά; Μήπως θέλησαν νὰ προϊδεάσουν τοὺς πιστοὺς γιὰ τὴν ἔλευση τοῦ Χριστοῦ;[10] Ἂν πάλι δεχθοῦμε τὴν ἄποψη κάποιων ἀρχαιολόγων ὅτι, ὅπως προαναφέρθηκε, ἐκτὸς ἀπὸ τὸ κορινθιακὸ κιονόκρανο, ὑπῆρχαν ἐπίσης στὶς δύο πλευρές του δύο κορινθιακὰ ἡμικιονόκρανα, τὰ ὁποῖα ἔστεφαν τὸ ζεῦγος τῶν λοξῶν παραστάδων, δὲν μοιάζει εὔλογο νὰ εἶχαν μὲ αὐτὸ τὸν τρόπο προαπεικονιστεῖ ἐπίσης οἱ δύο ληστὲς ποὺ πλαισίωναν τὸν Ἐσταυρωμένο;
Θὰ μπορούσαμε βέβαια νὰ δοῦμε κι ἄλλους πολλοὺς συμβολισμοὺς σὲ αὐτὸ τὸ σημεῖο, ὅπως φέρ’ εἰπεῖν ὅτι τὰ δύο ἡμικιονόκρανα συμβολίζουν τὰ δύο ἡμισφαίρια τοῦ ἐγκεφάλου, ἐνῶ τὸ κεντρικὸ κιονόκρανο συμβολίζει τὴ συνένωσή τους σ’ ἕνα σύνολο, στὸ μεσεγκέφαλο, στὸν ὁποῖο πρέπει νὰ γίνει ἡ σύζευξη τῶν ἀντιθέτων ὅπως πραγματοποιεῖται στὴ Μονάδα ποὺ εἶναι ὁ Λόγος, ὁ Χριστός. Ἄλλωστε καὶ οἱ δύο ληστὲς μὲ τὸν Ἐσταυρωμένο στὴ μέση μποροῦν κι αὐτοὶ κάλλιστα νὰ ἀντιστοιχήσουν στὰ δύο ἡμισφαίρια τοῦ ἐγκεφάλου καὶ τὸ μεσεγκέφαλο.

Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες εἶναι οἱ μόνοι στὴν ἱστορία τῆς ἀνθρωπότητας πού, μέσω τῆς τέχνης, ἐνανθρώπισαν τοὺς θεούς τους καὶ τοὺς λάτρεψαν ὑπὸ τὴν ἀνθρώπινη μορφή. Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο ὑποδήλωσαν ὅτι ἀξία καὶ μέτρο τῶν πάντων εἶναι ὁ Ἄνθρωπος, σημαίνοντας τὴ θειότητα ἐντός του. Τὴν ἴδια ἀκριβῶς ἰδέα βλέπουμε νὰ ἐκφράζεται ἐπίσης στὴν ὀρθόδοξη θεολογία καὶ τέχνη, ἀφοῦ ὁ Χριστιανισμὸς ἐνανθρώπισε τὸν Θεὸ καὶ Τὸν εἰσήγαγε στὴν ἱστορία ὡς πρόσωπο, ἔτσι ποὺ ὁ Υἱὸς τοῦ Ἀνθρώπου καὶ ὁ Υἱὸς τοῦ Θεοῦ νὰ ταυτίζονται. Μέσα λοιπὸν σὲ αὐτὴ τὴν εἰς βάθος –στὸν πυρήνα του- ἀγχιστεία τοῦ ἀρχαιοελληνικοῦ πολιτισμοῦ μὲ τὴν Ὀρθοδοξία ὡς φυσική του συνέχεια, θὰ ἦταν ἄραγε αὐθαίρετο νὰ δεῖ κανεὶς στὸ πρόσωπο τοῦ Χριστοῦ τὸν τελευταῖο Ἕλληνα θεό, ὁ ὁποῖος γιὰ αὐτὸν ἀκριβῶς τὸ λόγο προαπεικονίστηκε κρυπτικὰ στὸ ναὸ τοῦ Ἐπικουρίου Ἀπόλλωνος;

Σημειώσεις

1. Ἐπὶ τοῦ προκειμένου κρίνω σκόπιμο νὰ ἀναφερθεῖ ἡ ἀρχαία πόλη Ἄκανθος ποὺ βρίσκεται στὴν ἀνατολικὴ παραλία τῆς ἀνατολικότερης χερσονήσου τῆς Χαλκιδικῆς, τῆς Ἀκτῆς ἢ σήμερα τοῦ Ἁγίου Ὄρους. Ἡ πόλη αὐτή, κτισμένη στὸ μυχὸ τοῦ Ἀκάνθιου κόλπου, ὄφειλε τὸ ὄνομά της πιθανότατα στὶς πολλὲς ἄκανθες ποὺ φύονται, ἀκόμα καὶ σήμερα, στὴν περιοχή της. Γύρω στὰ χρόνια του Χριστοῦ εἶχε πλήρως ἐκλατινιστεῖ ἐξαιτίας τῶν πολλῶν νέων ἀποίκων. Κατὰ μία ἄποψη, τότε πρέπει νὰ μετονομάστηκε μὲ τὴ μετάφραση τοῦ ὀνόματός της στὰ λατινικά: Ἄκανθος – Ericius – Ἐρισσός – Ἰερισσός.Πίσω
2. Στὰ ἑλληνικὰ μέσα στὸ λατινικὸ κείμενο.Πίσω
3. Βιτρούβιος, Περὶ ἀρχιτεκτονικῆς, Πλέθρον, Ἀθήνα 1997, σὲ μετάφραση Παύλου Λέφα.Πίσω
4. Τὸ Τελεστήριο ἦταν ἡ αἴθουσα ὅπου τελοῦνταν οἱ τελετὲς μύησης στὰ Ἐλευσίνια Μυστήρια. Πίσω
5. Γιὰ τὶς Βᾶσσες κάνει λόγο ὁ Παυσανίας στὰ Ἀρκαδικά του (41,7-9)Πίσω
6. Ἀπὸ μάρμαρο ἦταν μόνο τὰ κιονόκρανα τοῦ σηκοῦ, οἱ ἐναέτιες συνθέσεις τοῦ ναοῦ, οἱ εἴκοσι τρεῖς ἀνάγλυφες πλάκες τῆς ἐσωτερικῆς ζωφόρου καθὼς καὶ οἱ ἀνὰ ἕξι μετόπες μὲ ἀνάγλυφες παραστάσεις ποὺ κοσμοῦσαν τὸν πρόδομο καὶ τὸν ὀπισθόδομο.Πίσω
7. Μὲ τὸ σηκὸ καὶ τοὺς ἐσωτερικοὺς ἡμικίονες τοῦ ναοῦ ἀσχολήθηκε ἰδιαίτερα ὁ Alfred Mallwitz (Ath. Mitteilungen, 1962, 140 κπ. «Cella und Adyton des Apollontempels» καὶ πιὸ πρόσφατα: «Zur Architektur des Apollontempels in Bassai» στὸ βιβλίο τῆς Carline Hofkes – Brukker, Der Bassai – Fries, 1975).Πίσω
8. Ἀρκαδικά, 30. 4.Πίσω
9. Πάντοτε στὴ μετάφραση τοῦ Παύλου Λέφα.Πίσω
10. Ἀξίζει ἐν προκειμένῳ νὰ ἐπισημάνουμε τὶς ἐντυπωσιακὲς προφητεῖες γιὰ τὴν ἔλευση τοῦ Χριστοῦ ποὺ διατυπώθηκαν στὴν ἀρχαιότητα ἀπὸ τὶς Σίβυλλες. Σχετικὰ μὲ αὐτὸ τὸ θέμα βλ. Χάρης Σκαρλακίδης, Οἱ προάγγελοι τοῦ Ἰησοῦ Χριστοῦ. Ἀπόλλων καὶ Σίβυλλες, Δήλιος, Ἀθήνα 2005, σ. 286.Πίσω

*Πρωτοδημοσιεύτηκε στὸ περιοδικὸ ΠΑΡΟΔΟΣ, τχ 15, σσ. 1667-1674.